Предположительный автопортрет Леонардо да Винчи

ЖИЗНЬ

В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистойей, 15 апреля 1452 года, родился Леонардо ди сер Пьеро д’Антонио. Его отец, нотариус, имел связь с женщиной из Анкиано, некой Катериной, которая позднее вышла замуж за крестьянина. Несмотря на незаконное происхождение маленький Леонардо был признан в доме своего отца, где он вырос и получил образование. Его дед Антонио умер в 1468 году, а год спустя вся отцовская семья переехала во Флоренцию.

 

 Дом, в котором жил Леонардо в детстве

Рано проявившаяся у мальчика художественная одаренность побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных во Флоренции мастеров – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. Это почти все, что известно о деятельности Леонардо в кругу его учителя. По существу, сохранилось крайне мало образцов живописи самого Верроккьо, но традиция приписывает руке Леонардо (а историки искусства подтверждают это) ангела и пейзаж в картине Крещение Христа, хранящейся теперь в Уффици и происходящей из верроккьевской мастерской. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо.

В 1472 году он записался в качестве мастера в Цех живописцев. Это означало, что, по крайней мере, к тому времени он уже не был учеником Верроккьо, а, возможно, даже покинул его мастерскую. Леонардо занимался всеми сферами художественной деятельности, всегда проявляя безграничную любознательность и умение связать искусство с научными познаниями, бывшими результатом пристального наблюдения и неустанного исследования явлений природы.

В 1480 году Леонардо получил доступ в своего рода академию, в саду на площади Сан-Марко, находившуюся под покровительством Лоренцо Великолепного. Можно считать, что здесь Леонардо впервые близко соприкоснулся со скульптурой, которая не могла не привлечь его возможностями пластического выражения. В том же году церковь Сан Донато Скопето вблизи Флоренции заказала ему композицию Поклонение волхвов, ныне находящуюся в Уффици.

Однако флорентийская среда казалась художнику тесной, не способствующей вдохновению. Не исключено, что на его решение изменить обстановку повлиял и тот факт, что он не вошел в число четырех живописцев, направленных в Рим для росписи Сикстинской капеллы. А быть может, сыграло свою роль свойственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все новый опыт и менять творческие горизонты. В 1482 году он предстал перед герцогом Милана Лодовико Сфорца, в письме к которому перечислил свои профессиональные способности, в том числе в качестве инженера гражданских сооружений и конструктора военных машин. Ломбардский город ему оказал благосклонный прием. Вместе с живописцами, братьями Де Предис, он жил в квартале Порта Тичинезе и уже в 1483 году был приглашен написать алтарный образ для капеллы Иммаколата в церкви Сан Франческо Гранде. Так он создал Мадонну в скалах, один из вариантов которой находится в Париже, а другой - в Лондоне.

Мадонна в скалах

Мучительной и неблагодарной для Леонардо стала в эти годы работа над бронзовым памятником Франческо Сфорца; подготавливая его, он вынужден был выполнять множество набросков, рисунков, эскизов, моделей и пробных отливок. В 1489-1490 годах ввиду предстоящего бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской художник был занят декорированием Кастелло Сфорцеско. Постепенно деятельность Леонардо охватывала все новые области: в 1494 году он вел гидравлические работы, отдавая много сил осуществлению проекта по мелиорации Ломбардской равнины, предпринятой Сфорца. Тем не менее, в 1495 году мастер приступил к выполнению росписи Тайная вечеря в монастыре Санта Мария делле Грацие, почти целиком поглотившей его внимание.

 

 Тайная вечеря в монастыре Санта Мария делле Грацие

А год спустя французский король Людовик XII вторгся в Миланское герцогство. Леонардо покинул город, переехал в Мантую, а затем Венецию; в 1503 году он вернулся во Флоренцию, где наряду с Микеланджело получил заказ на роспись Зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Леонардо должен был изобразить здесь Битву при Ангиари, Буонарроти - Битву при Кашине. Как и в ряде других случаев, поиск новых технических средств для выполнения композиции помешал художнику довести работу до конца. Вероятно, в том же году он написал Джоконду.

 

 Джоконда

С июня 1506 по сентябрь 1507 года Леонардо снова в Милане, где с 1512 года правил новый герцог, Максимилиан Сфорца. 24 сентября того же года Леонардо вместе со своими учениками переехал в Рим; здесь он вел разного рода математические и научные изыскания. Из Рима художник наезжал в различные места, всякий раз туда возвращаясь.

В мае 1513 года Леонардо принял приглашение французского короля Франциска I приехать в Амбуаз. Здесь, где Леонардо прожил до самой смерти, он занимался оформлением празднеств и продолжал разработку гидравлических проектов, предусматривающих использование рек Франции. 23 апреля 1513 года художник составил завещание, упомянув в нем всех, кто был ему близок. 2 мая того же года жизнь Леонардо оборвалась. Он был похоронен в церкви Сан Фьорентино в Амбуазе. Во время религиозных войн в XVI веке могила его была осквернена, а останки рассеяны.

 

 Кло-Люсе, место смерти Леонардо

ВЕРРОККЬО И ЛЕОНАРДО

Андреа Верроккьо

У Андреа Верроккьо (род. 1435) была одна из самых передовых мастерских во всей Франции, где создавались произведения различных видов искусства, от мраморной скульптуры и изделий из бронзы до живописи. Его фигура завершала наиболее плодотворный период развития флорентийского Ренессанса. Далекий от героического стиля Мазаччо и Донателло, он, наряду с современными ему художниками, такими, например, как братья Поллайоло, достиг более натуралистической трактовки фигуры. Если пластические работы Верроккьо широко известны (бронзовый Давид в Барджелло, группа Неверие Фомы на фасаде церкви Ор Сан Микеле и памятник Коллеони в Венеции), то с его живописью сопряжено много неясного. Единственная картина, замысел и исполнение которой несомненно принадлежат мастерской Верроккьо, Крещение Христа, по мнению исследователей, представляет собой соединение различных живописных стилей.

 

 Картина Верроккьо «Крещение Христа».

Ангел слева (левый нижний угол)- творение кисти Леонардо.

Фигуры Христа Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам флорентийской школы конструктивностью рисунка; линия, очерчивающая пластические объемы, заключает в себе движение, напоминая скульптуру мастера. Совсем иной характер имеют написанные, как уже говорилось, Леонардо ангел в левой части композиции и пейзаж. Примечательно, что, пройдя обучение в мастерской Андреа, художники (подобно Боттичелли и Перуджино) продолжали ориентироваться на его искусство. Бесспорный авторитет и слава мастерской, благодаря которым она получала множество заказов, повлияли и на решение сер Пьеро отдать сюда своего сына обучаться живописи. Действительно, Леонардо смог найти здесь средства выражения, отвечавшие его творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведенной ему для работы части композиции Крещения. Андреа Верроккьо умер в Венеции в 1488 году.

Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по сравнению с манерой его учителя или помощников последнего, вместе с ним принимавших участие в выполнении картины. Но эта новизна является следствием влияния мастерской Верроккьо на формирование молодого живописца, хотя очевидно, что достигнутые им художественные результаты носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использующее, в частности, эффекты подвижной светотени и пристальное наблюдение за проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов которой, впрочем, дошло до нас крайне мало. Как бы то ни было, все это явилось следствием обучения Леонардо у Андреа, обогатившего техническими познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь непохожим на других мастеров и столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного наследия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует рассматривать именно в таком плане.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ ИЗ УФФИЦИ

 

Эта картина, с 1867 года хранящаяся в Уффици, происходит из церкви Сан Бартоломео в Монтеоливето, расположенного в окрестностях Флоренции. Ее принято приписывать молодому Леонардо, работавшему в то время уверенно и независимо, но еще в рамках мастерской Верроккьо. Отметим, что подобная атрибуция, не основанная на документах или иных источниках (Благовещение не упоминает никто из историков и биографов художника, включая Вазари), происходит из простого рассуждения том, что качество картины исключает возможность авторства Верроккьо или кого-либо из его учеников.

 Широкий пейзаж на заднем плане композиции, в который хотя и введены свидетельствующие о присутствии человека мотивы (корабли и порт на берегу реки), необычные для Леонардо, - более всего отражает свойственное ему зоркое наблюдение природы; вид гор с белыми вершинами, окутанными бледно-голубым небом, передан здесь удивительно тонко. О принадлежности мастеру картины говорит и красота лиц персонажей, юной изумленной Марии и ангела с благородным профилем. Впрочем, композиция достаточно проста: кулиса темных деревьев, ковер из травы и цветов с трепещущими лепестками, каменный парапет; за спиной Мадонны видим стену и дверь сельской виллы. Верроккьевский характер имеют второстепенные детали, оживающие, однако, в такой полноте, какой самому Андреа никогда не удавалось достичь в живописи - богатые полированные скамьи, подставка с тонкими мраморными рельефами, чьим прототипом явился бронзовый саркофаг гробницы Джованни и Пьеро Медичи в церкви Сан Лоренцо. Кажется, что Леонардо использует репертуар своего учителя, чтобы мало-помалу освободиться от него и дать возможность своему гению выразиться во всем богатстве идей и формальных средств, на какие он способен. В целом работа, которая кажется связанной с кватрочентистской иконографической традицией Благовещения, заключает в себе такую интенсивность выражения, какая не встречается ни в одной другой флорентийской картине этого периода. Поэтому, нельзя не назвать имени молодого Леонардо.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ ИЗ ЛУВРА

Историки искусства единодушно приписывают эту композицию Леонардо. Несмотря на небольшой размер, картина имеет усложненную структуру. В образующем прямые углы каменном парапете видны пространственные сочленения, которые, словно эхо, отражаются в строении деревянных скамей за спиной Марии. В этой пространственной среде уверенно помещены фигуры ангела и выслушивающей благую весть Мадонны.

Фигура ее трактована более логично, чем-то что имеет место в одноименной композиции из Уффици. Она написана в драгоценной колористической гамме, темно-синий цвет платья оттеняет светлый, небесный тон накидки. Тонкое мастерство в передаче материи и цвета обнаруживает также фигура ангела: его предплечья покрыты бархатом охристого оттенка, плащ густо-красного цвета приспущен, образуя изящные драпировки. Но по-настоящему оригинален здесь пейзаж: сад с низкими деревцами далек от какой-либо условности изображения, в глубине его бледно-синее небо вырисовывается на фоне чуть более темных, дымчатых вершин гор.

ДЕЙСТВИЕ И ДВИЖЕНИЕ

Композиции Поклонение волхвов предшествовала трудная подготовительная работа. Вещь эта удивительна во многих отношениях, в частности, тем, что кажется переполненной целой толпой персонажей, и впечатление это усиливает фантастический контраст между фигурами в светломя, и группами, почти совсем затемненными - контраст. Этапы работы над композицией можно восстановить по дошедшим до нас рисункам мастера. Но если, с одной стороны, они показывают, что, расширяя традиционную концепцию Поклонения волхвов, Леонардо вскоре отказался от подробной трактовки священного события, уделяя больше внимания изображению человеческой толпы, то, с другой, картину из Уффици нельзя рассматривать как простой результат последовательности набросков. Скорее, она является плодом интереса двадцатидевятилетнего живописца к окружающему миру и осуществления им определенных формальных задач. Действительно, уже тогда Леонардо изучает человеческие физиономии, от морщинистых лиц стариков до чистых профилей подростков; он занимается наблюдением над строением человеческого тела и его анатомией и с этой целью зарисовывает фигуру Пьеро Барончелли, повешенного в 1478 году за участие в заговоре Пацци; обращается к анализу человеческих чувств и их проявлению в мимике, жестах, позах, характере драпировок. Кроме того, художник изучает животных, их движения и выразительные возможности, растения, с их способностью отражать все чувства и формы жизни. Наконец, Леонардо увлекают научные наблюдения, жажда познать человека и все то, что им неустанно создается.

Эпизоды картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвово»

Значение в этой работе уделяется передаче движения. В мастерской Верроккьо это составляло один из главных элементов обучения и отражало проявившуюся на этом этапе развития флорентийской живописи тенденцию к экспрессивности. Вслед за успешным решением проблемы правильной передачи соотношения фигур с пространством, основополагающей на заре Ренессанса, внимание привлекает трактовка движения, которая занимает художников начиная с Кастаньо - поколение, переходное от первой ко второй половине кватроченто. Разработка выразительных возможностей искусства носила достаточно внешний характер, для Леонардо она стала существеннейшей частью его изобразительной системы, в которой живопись соединяется с умозрением. Движение лежит не только в основе жизни, но является также инструментом передачи душевного состояния.

По мнению Леонардо, фигура не будет достойна похвалы, если не выражает страстей души посредством движения. Поскольку выразительный язык мастера базируется именно на данной предпосылке, а Поклонение волхвов есть первое ее воплощение - как следствие этого, в творчестве Леонардо да Винчи углубляется концепция движения, распространяясь на все элементы живописи, включая «сфумато».

Эскиз драпировки женской фигуры, 1477.
Выполнен серебряным карандашом и пробелкой

«Снимая контуры фигуры и моделируя ее лишь с помощью света и тени, он стремится осязаемо передать целостность мира проявлений, пронизанного скрытыми энергиями» (Маринони). Возможно, отдельные композиционные элементы этого удивительного произведения более непосредственно и свободно выражены в каком-либо из подготовительных рисунков. Но в общей композиции вокруг Марии и ее сына предстает человечество мыслящее, сомневающееся, взволнованное, восхищенное, благоговеющее, молящее - целый калейдоскоп эффектов и страстей, символизирующий всю внутреннюю жизнь человека, его жажду познания. До этого ни одно произведение искусства не было способно воплотить такое возвышенное содержание, облекая его в столь совершенную форму. Поклонение волхвов стало выражением значительнейшего человеческого события и первой картиной Леонардо да Винчи, обретшей поистине универсальный масштаб.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

Картина была заказана Леонардо в 1481 году и предназначалась для украшения алтаря церкви Сан Донато Скопето, находившейся вблизи Флоренции со стороны Порта а Сан Пьеро Гаттолино (в настоящее время Порта Романа). Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции при своем отъезде в Милан в 1482 году.

Мадонну с младенцем полукругом окружает толпа, приблизившаяся к Святому семейству, чтобы поклониться ему. Здесь представлено множество физиономических типов людей всех возрастов; среди них и юные всадники. Даже животные, как это потом будет часто встречаться у Леонардо, кажется, разделяют человеческие чувства.

На заднем плане, из руин палаццо, чья пустая лестница производит впечатление ирреальной, вырывается кортеж путников и всадников. В правой части композиции изображена конная битва, смысл которой остается пока неясным. Два дерева в центре - пальма и каменный дуб - служат осями, вокруг которых закручивается спираль всей композиции, как бы вставленной слева - между фигурой старца, погруженного в задумчивость, и справа - фигурой юноши (он указывает на Мадонну с младенцем). На картине мы видим также лошадей, что, возможно, символизирует природу, еще не подчиненную человеком. А в глубине картины возникают обычные для композиций Леонардо высокие горные вершины - намеченные лишь эскизно, они производят величественное впечатление.

СВЯТОЙ ИЕРОНИМ

Ни один из современных Леонардо источников ничего не сообщает о картине Святой Иероним, теперь хранящейся в Музеях Ватикана, хотя сомнения в атрибуции ему этой работы никогда не возникало, так как стилистические мотивы явно связаны с живописной манерой именно этого мастера. Кроме незаконченности, с Поклонением волхвов, ее роднит также формальное и структурное сходство, при очевидном различии содержания. Там - толпа, охваченная жаждой познания, погружена в мистерию универсальной значимости, здесь одинокий герой, чье лицо высохло от поста и покаяния, но из запавших глазниц обращен взгляд, полный решимости и воли.

У Леонардо лица никогда не выражают второстепенных и неопределенных чувств, они воплощают глубокие страсти, более не трактуемые на кватрочентистском языке линий. В изображении головы святого сказывается владение Леонардо тайнами анатомии, которое, впрочем, восходит к традиции флорентийского рисунка, прослеживаемой от Антонио Поллайоло к Андреа дель Кастаньо и Доменико Венециано.

Новым здесь является синтез анатомического опыта и изучения движения. Фигура представлена коленопреклоненной, она устремлена вперед, в то время как правая рука протянута в сторону, сжимая камень жестом, за которым последуют покаянные удары в грудь. Фигура растянувшегося льва завершает спиралью пирамиду с фигурой святого. Эта композиционная схема начинается с четкого очертания гор в глубине сцены, охватывает скалистый грот, место уединения Иеронима, и заканчивается кривой, образуемой спиной животного. Такое структурное построение характерно для Леонардо, решительно отказавшегося от композиций кватрочентистского типа с их симметрическим расположением фигур, предметов и положившего начало новой концепции соотношения объектов и пространства, где факторы атмосферы играют большую роль, чем геометрические мотивы. В большинстве своем историки искусства относят это произведение к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо, до его отъезда в Милан.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ

Мадонна Литта

О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с ребенком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с лицами, то серьезными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворенности, а прелестных младенцев - занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников, следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать - сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя ее роли за рамки поклонения младенцу.

Леонардо, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем.

Принцип эмоциональной связи между фигурами имеет место уже в картине «Мадонна Бенуа», хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребенок же, старательно изучающий принесенный его матерью предмет, кажется серьезным, сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер воплощает свою программу изучения человеческой фигуры - ее физического строения и ее поведения.

 

 Мадонна Бенуа

Что касается женских образов, интерес к ним Леонардо носит более широкий характер: он создает также самостоятельные женские портреты (вершина - знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться, как прототип данного жанра и в стилистическом отношении еще связан с флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством, практиковавшимся в мастерской Верроккьо.

Наряду с другими чертами, эта работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами – начальный этап этого развития, когда природа выполняет функцию фона, акцентируя женский образ. В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо не просто изобразительный мотив, - это размышление мастера об образе матери, о ее глубокой любви к сыну, переведенное им на язык живописи.

МАДОННА ДЕЛЬ ГАРОФАНО

Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или деи Фъори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно, также и более скованный, лишенный непосредcтвенности, свойственной последней.

Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки искусства затем почти единодушно приписали ее Леонардо. Эта точка зрения тем более заслуживает внимания, что ее придерживаются в недавних работах о художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа, тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе, впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности. Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди) и Благовешению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и экспрессивной новизне несет печать зрелости.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ В МИЛАНЕ

Первый период пребывания Леонардо в Милане (1482 - 1499) явился самым продуктивным в его творчестве и принес ему известность во всей Италии, прежде всего, количеством и значимостью выполненных здесь произведений, завершенных или незаконченных, либо доведенных только до стадии замысла и первоначальных набросков. К этому времени развитие его искусства приобрело совершенно самостоятельное направление, что со всей определенностью проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более не зависим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников, последователей и подражателей.

Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять флорентийских художников в различные итальянские государства и таким образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним из самых важных в Италии мест по своему географическому положению, по развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан плодородию территории и ее густой заселенности. Милан представлял собой также культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по своей утонченности и творческому заряду.

В уже упомянутом письме, направленном миланскому герцогу, Леонардо говорит о своих возможностях художника и ясно намекает на работу, безусловно, отвечавшую интересам Сфорца, а именно - «создать конный памятник в бронзе, который принесет бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашему отцу [Франческо I] и славному дому Сфорца». Выполнение этого конного монумента было сопряжено со множеством проблем и осложнений, зависевших как от мастера, так и его заказчика. Первый усложнял работу постоянными изменениями своего первоначального проекта; его честолюбивое намерение создать статуарную группу ранее никогда не виданных размеров (около 7,20 м в высоту) и изобразить вздыбившуюся лошадь создавало серьезные технические трудности при отливке и придании равновесия скульптурной группе.

Герцог же мешал работе постепенно нараставшим сомнением в способности Леонардо осуществить столь смелый замысел: уже в 1490 году он обратился к Лоренцо Великолепному, чтобы тот рекомендовал ему флорентийских мастеров, опытных в отливке из бронзы конных статуй. Возможно, проявление недоверия со стороны патрона побудило Леонардо остановить работу, а, по его свидетельству, к 1491 году было уже сделано немало. Позже предпринимались новые попытки отлить памятник из бронзы и придать ему окончательную форму. Известно, что в 1498 году была готова глиняная модель и значительно продвинуты формы для отливки. Изобретенные Леонардо технические приемы в дальнейшем использовались другими художниками, что, в частности, снискало ему в наше время славу провозвестника искусства будущего. Из-за неблагоприятного стечения обстоятельств Леонардо не смог воплотить в этой мучительной и гигантской работе свои размышления художника и обретенное напряженным трудом техническое мастерство.

В 1499 году в Миланское герцогство вторглась французская армия под предводительством Людовика XII. Лодовико Моро бежал, а модель памятника Сфорца была впоследствии разрушена. От него сохранились лишь многочисленные зарисовки лошадей в различных позах и поворотах и анатомические наброски, свидетельствующие, что Леонардо занимался вскрытием этих животных, изучая их одновременно, как ученый и художник.

 

Дошли до нас также некоторые наброски, касающиеся техники литья, с соответствующими пояснениями. Горький комментарий на странице леонардовского манускрипта с меланхолическим названием Эпитафия отражает усталость художника от этой работы: «Если я не смог сделать, если я...» Прерванная фраза свидетельствует о душевной угнетенности мастера, которому не удалось осуществить свое произведение.

 Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемоний, приемов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за осуществлением проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в своих владениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал собственные познания в области гидравлики. Одновременно художник продолжал заниматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и писал (если атрибуции историков искусства правильны) портреты лиц, имевших какое-либо отношение к дворцу Сфорца, о чем далее будет сказано подробней. Этот объем работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времени и без того уже немалой.

Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан короля Франции и его армии, был картон с изображением Святой Анны с Марией и младенцем Христом, ныне находящийся в лондонской Национальной галерее. Наконец, в заключение этого раздела необходимо отметить, что в Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников: Мельци, Марко д'Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих других. Он обучал их с щедростью и прощал поведение тех, кто заслуживал строгого отношения и наказания, как, например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной красоты, но слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа - характерная черта миланского пребывания Леонардо, которое стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни ученого, художника и человека.

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно, в 1494 году) доминиканским монастырем Сайта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря герцог Лодовико избрал местом для своей семейной капеллы, а также в качестве мавзолея Сфорца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте сделал здесь заново барабан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять северную стену трапезной монастыря. Леонардо отдал более трех лет разработке целой серии подготовительных эскизов, штудий и рисунков. Над этим произведением он трудился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего трактата О божественной пропорции, сделанном 8 февраля 1498 года, францисканец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника, утверждал, что видел роспись уже завершенной).

Сюжет Вечери так же стар, как христианское искусство, но лишь в монастырских росписях он переносится в трапезные, или рефектории, где обычно находилась настенная живопись больших размеров. В первых подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился дать традиционную схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоположной от Христа стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции темы господствует стремление трактовать заявление о предательстве как центральный драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонардовском понимании Тайной вечери преобладающее место занимает человеческий аспект совершающейся драмы, а не сакральный и мистический момент собственно установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина, предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите...» (Евангелие от Марка, XIV, 22-23).

В окончательном варианте композиции Иуда изображен сидящим за столом рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломленно обсуждают смысл сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под гнетом предательства.

Новизна воплощения темы не ограничивается нетрадиционным расположением участников события, но распространяется также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного языка. Сцена заключает в себе комплекс зрительных намеков, которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов; внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в оригинальности живописной техники, примененной здесь Леонардо. Она позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с несравненно более тонким мастерством, чем то, которое свойственно любому творению Раннего Ренессанса.

Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция, основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король Франциск I хотел вырезать всю стену рефектория с росписью, чтобы увезти ее на родину. Согласно другому историческому факту, роспись сохранилась невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены потолок рефектория и почти вся апсида церкви Сайта Мария делле Грацие.

Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу того, что ее нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо. Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников показывают, что порча росписи произошла из-за влажности стен рефектория и всего интерьера церкви. Однако идея, воплощенная художником, торжествует над преходящим, придавая этой драме поистине универсальный масштаб.

Механизмы, которые изобрел Леонардо да Винчи

Рисунки, иллюстрирующие принцип вечного движения.

В эпоху Возрождения в Италии возникает первое поколение инженеров, изобретателей и создателей военных "машин": это Таккола, Вальтурио и Франческо ди Джорджио Мартини и, безусловно, Леонардо да Винчи.

Так как контроль над политической ситуацией в Италии все в большей степени зависел от боевой мощи, ее правители были крайне заинтересованы в военных специалистах и машинах, необходимых для ведения боевых действий и защиты от неприятеля. Книги по боевому искусству были в большой цене. Даже Леонардо да Винчи в поисках работы при дворе Людовика иль Моро представлялся как специалист, искушенный в сфере военной инженерии.

Автомат:

На этом рисунке изображено еще одно автоматическое орудие с несколькими оружейными стойками и подъемником, изобретенное Леонардо.

 

 Автоматическая зажигательная система с запалом:

На этом рисунке Леонардо изображено устройство для открывания емкости с порохом и одновременного его поджога. Опущенный запал поджигается "во рту змеи", спусковой крючок оттягивается, огонь охватывает порох в уже открытом контейнере.

 

 Автоматическая система зажигания с огнивом:

Более совершенным изобретением Леонардо является автоматическое зажигание от огнива. Слева - спусковой механизм, расположенный в центре винтовой пружины, которая цепью соединяется с колесом. Колесо при вращении задевает об огниво и высекает искру.

 

Арочный мост:

 Это и есть те самые "легкие и прочные мосты", обещанные Леонардо в его письме к иль Моро. Они без особого труда могли быть построены из доступных материалов (небольших стволов деревьев), удобны в транспортировке (при помощи канатов) и предназначались, в основном, для военных целей. Облегчая форсирование рек, такие мосты способствовали быстрому и скрытному передвижению войск, что создавало фактор неожиданности и вело к успешному исходу сражения. Леонардо развил законы статики и сопротивления материалов и использовал их в конструкции данных мостов.

 

Бронированный фургон:

 Идея крытого вагона-платформы, атакующего вражеские ряды во главе наступающих войск, возникла в средние века и была с энтузиазмом подхвачена в XIV столетии. Леонардо да Винчи разработал тяжелый фургон в форме черепахи, вооруженный со всех сторон пушками и окованный броней. Проблему перемещения этой платформы надеялись решить при помощи парусных судов, но вместо этого Леонардо предложил поместить внутрь вагона 8 человек, приводящих его в движение, используя коробку передач, соединенную с колесами. Он даже подумывал о замене людей лошадьми, но мысль о том, что животные могут запаниковать, находясь в таком тесном и шумном пространстве, разубедила его. Леонардо упоминает и другой вид платформ, оснащенных косами.

 

Варианты скорострельных орудий:

 Большое внимание Леонардо уделял проектированию автоматического огнестрельного оружия. Для повышения мощности и скорости огня он расположил веером множество стволов.

 

Военно-морские орудия:

 Леонардо предполагал установить на корабле большую мортиру, формой напоминающую ящик, рассчитанную на одного стрелка. Она водружалась на вращающееся основание и вела эффективный обстрел вражеских кораблей.

 

Гигантский арбалет:

 Размеры изображенного на этом рисунке арбалета намного больше размеров обычного ручного. Это своего рода орудие, призванное обеспечить большую убойную силу. Из описания Леонардо видно, что раствор плеча арбалета, т.е. его длина до места крепления тетивы составляет 42 длины рукояти, в раскрытом виде длина арбалета - 42 длины плеча (грубо 24 м). Он должен был устанавливаться на "тележку" шириной в 2 и длиной в 40 длин рукояти. Колеса тележки крепились под углом для придания ей устойчивости при стрельбе. Стрела для этого арбалета изготовлялась из плоских секций с тем, чтобы увеличить ее прочность и гибкость. Тетива натягивалась с помощью специального крепления, показанного в правом нижнем углу рисунка. Слева изображен спусковой механизм.

 

Защита крепостных стен с помощью бомбард:

 Гораздо большей уступкой изобретательности и эстетическому чувству являются выстроенные в ряд бомбарды, которые одновременно выбрасывали гранаты и различные метательные снаряды по ту сторону защищаемых бастионов.

 

 Зубчатый винтовой механизм:

Леонардо создал портативную лестницу для штурма, одной из составных частей которой являлся "зубчатый винтовой" механизм. Он удлинял, укорачивал, поднимал и опускал лестницу. Лестница, снабженная таким механизмом, могла использоваться в любом месте, и обороняющимся было довольно трудно защититься от этого приспособления.

 

Катапульта с лебедкой:

 Катапульта является одним из самых древних традиционных видов оружия. Катапульта с лебедкой имела гибкое плечо, сгибающееся назад при помощи ручной лебедки, а также ковш, куда по приставной лестнице помещали камень для броска. Засов лебедки открывался, освобождая гибкое плечо. Оно, в свою очередь, било по ковшу, выбрасывавшему камень на значительное расстояние. Группа таких катапульт, бьющих по врагу одновременно, могла обеспечивать прекрасную защиту.

 

Килевидные пушечные ядра:

 Экспериментируя с потоками воды, Леонардо пришел к выводу о влиянии воздуха на траекторию полета пушечных ядер. Эту проблему он решил с помощью килевидных снарядов, актуальных и в наши дни. Они имели аэродинамический контур и направляющие крылья.

 

Колесо для перезарядки арбалета:

 На этом рисунке изображен еще один скорострельный арбалет, разработанный Леонардо. Главным его отличием от предыдущего является большее количество арбалетов, расположенных в колесе, и почти полная автоматизация. Чтобы привести в действие механизм, который поворачивает колесо и заряжает арбалеты, требовался всего один человек.

 

Косилки и стрелы:

 Леонардо упоминал и платформы, оснащенные косами, которые существовали еще в Древнем Риме: ”Эти "косилки" были разнообразны и часто причиняли огромные повреждения как союзникам, так и врагам... против этих повозок должны быть выставлены стрелки из луков и арбалетов, метатели пращей и всех видов дротиков, пик, камней, огня. Все это, а также барабанный бой и крики испугает лошадей, и те, скинув узду, понесут...”

 

Крытая тележка для атаки вражеских укреплений:

 Из античности Леонардо позаимствовал крытую лестницу на передвижной колесной платформе. Приблизившись к стене на соответствующее расстояние, при помощи веревок можно было опустить мостик (закрытый остроконечной крышей) именно в то место крепостной стены, откуда солдаты могли безопасно проникнуть на вражеские оборонительные позиции.

 

Лестницы для штурма:

 Леонардо разработал методику, как нападения, так и обороны. Он нарисовал множество вариантов веревочных лестниц, с которыми легко было разместиться у основания стен.

 

Литейный завод (плавильня):

 На рисунке литейного завода изображено несколько человек, пытающихся поднять гигантскую пушку: возможно рисунок сделан во время одного из частых визитов Леонардо в миланские мастерские (приблизительно, 1487 г.). Этот рисунок свидетельствует о его растущем интересе к огнестрельным орудиям, большое количество которых производилось в то время. Об этом нам говорит задний план рисунка с целым арсеналом оружия, сложенного под навесом.

 

Модель пулемета:

 Эта конструкция была названа ученым "мушкет в форме органной трубы". На телеге устанавливались три стойки со стволами (по 11 стволов на каждой) мощностью в 33 заряда. Установка вращалась. Когда одна стойка стреляла, вторая перезаряжалась, а третья остывала, то мощность огня повышалась и создавалась непрерывность обстрела. Орудие снабжалось винтовым механизмом, регулирующим подъемник.

 

Пушка, стреляющая при помощи пара - "ARCHITRONITO":

 Леонардо пытался создать альтернативу пороху. Самой интересной была скопированная им у Архимеда пушка, стреляющая при помощи пара. Ее название -“architronito” - напоминало Леонардо звук грома. Это медная пушка, дымоход которой сильно разогревался паяльной лампой. Потом в раскаленный докрасна дымоход заливали воду, которая “немедленно превращалась в такое огромное количество пара и дыма, что, казалось, произошло чудо; для глаз это ярость и гнев, для ушей - ожесточенный рев". Давление пара мгновенно возрастало так, что этого было достаточно для выстрела железного шара, находящегося в стволе.

 

Разрывные пушечные ядра:

 Против движущихся целей (например, наступающие войска) Леонардо хотел применять разрывные пушечные ядра, которыми стреляет большая мортира. Они разрываются на множество смертоносных кусков при ударе: "Это самая смертоносная машина из всех существующих. При падении ядра его центр поджигает другие ядра, и центральное ядро взрывается и разрывает остальные, которые вспыхивают так быстро, что не успеешь произнести "Святая Мария!"" Иногда все это производило в основном психологический эффект, который превосходил смертоносный.

 

Скорострельный огневой арбалет:

 Арбалет - это традиционное боевое орудие, которое Леонардо да Винчи пытался модернизировать за счет повышения "cилы" и скорости огня. Стрелок, сидящий в середине огромного колеса, должен был только тщательно прицелиться и выпустить стрелу. Перезарядка четырех арбалетов происходила автоматически в результате вращения колеса, к которому они крепились. Колесо приводилось в движение вручную группой людей, прикрытых для безопасности деревянным щитом. К стрелку арбалеты попадали уже заряженными и готовыми к бою. Таким образом, значительно повышались скорострельность и разрушительная сила этого оружия.

 

С древних времен человека называют малым миром, и это правильно, потому что, поскольку человек состоит из земли, воды, воздуха и огня, тело его подобно мировому пространству». Эта фраза, записанная Леонардо, может служить ключом к интерпретации его представлений о мире и человеке.

 Не забудем, что для Леонардо практика искусства одновременно является и философским умозрением: «Итак, живопись - это философия, ибо она трактует движения человеческого тела, отражающие его готовность к действию, а философия еще и расширяет [сферу] этих движений» - размышляет он. Будучи познанными, функции человеческих и природных организмов могут быть воспроизведены в механизмах, помогающих человеку в освоении мира, в удовлетворении его жажды к господству.

ПОРТРЕТЫ

Уродливые лица особенно привлекали Леонардо своей выразительностью

Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к его первому миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные источники.

Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трехчетвертном повороте, помогает представить ее зрителю во всей индивидуальной характерности. Имена портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия историков искусства раскрыть их и на документальные свидетельства о деятельности мастера. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора Сфорца, где определяющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее славу двора. Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства - с работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа.

В так называемом Портрете музыканта из Амброзианы в Милане - модель его иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги – еще различим некоторый геометризм в передаче пластических объемов, выдающий тосканское влияние.

 

 Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две полусферы по сторонам лица; однако резкость контуров и светотень свидетельствуют уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы, этот единственный у Леонардо мужской портрет если он действительно выполнен самим художником - изображает человека с умным и твердым взглядом. Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную силу. Урок Антонелло да Мессина усвоен и применен здесь с использованием более тонких технических средств, показывая умение мастера развить воспринятый им опыт.

Другой из группы миланских портретов, приписываемых Леонардо, - это Дама с горностаем, хранящаяся в Галерее Чарторыжских в Кракове, в Польше. Он представляет собой изображение хрупкой девушки с легкой улыбкой и проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закрепленный под подбородком, подчеркивает нежность овала ее лица. Простое ожерелье из темного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно смотрящих глаза, нос, прямой и точеный, маленький рот с тонкими губами чуть тронут в уголках улыбкой.

 

Чудесна также трактовка меха животного, изображенного с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с зимним горностаем, символом чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил ее портрет при дворе Сфорца. Это произведение также переписано, что исключает возможность с абсолютной уверенностью считать его автором Леонардо. Однако хорошее состояние сохранности тех частей картины, на которых изображены лицо девушки и фигура горностая, обнаруживают высокое мастерство исполнения, не позволяя полностью оторвать портрет от круга Леонардо.

 ДЖИНЕВРА БЕНЧИ

Эта картина, ныне находящаяся в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа, с играющими на нем рефлексами от реки. Существуют различные точки зрения по поводу идентификации портретируемой; мнения специалистов о датировке этой работы также разделяются. Некоторые относят ее к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо, другие, напротив, - к миланскому. Большинство исследователей придерживаются гипотезы о том, что на портрете представлена Джиневра Бенчи (на ее имя намекают ветви можжевельника, ginepro, которые видны на фоне композиции) и он выполнен в период, когда Леонардо освободился от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть около 1475 года.

КАРТОН С ИЗОБРАЖЕНИЕМ СВЯТОЙ АННЫ

Выполненный углем с пробелкой мелом, этот картон ныне хранится в Национальной галерее в Лондоне, куда он поступил в 1966 году из Королевской Академии, где находился с 1791 года. В 1763 году он был приобретен у семьи Сагредо в Венеции братом жившего там английского посла, Роберта Адни. В соответствии с принятой исследователями датировкой картона 1498 годом, исполнение его приходится на конец миланского пребывания Леонардо. Группа задумана им в виде единого блока, но составляющие его фигуры передают различные чувства, что повлекло за собой разноречивые интерпретации произведения. Цепь эмоций отражена непосредственно в позах персонажей, воплощающих целую гамму внутренних движений, так что группа кажется сообщающейся в своих элементах и подчиненной единому потоку чувств.

Энергия Святой Анны, печальная нежность Марии, серьезность младенца и благоговейное внимание маленького Иоанна соединяются в компактной пирамидальной композиции. Ни одна картина не повторяет данный картон. Но, добавив сюда фигуру Святого Иосифа, Бернардино Луини перерабатывает этот мотив в композицию Святое семейство, принадлежащую теперь Пинакотеке Амброзиана в Милане.

ДЖОКОНДА (МОНА ЛИЗА)

Только громкая известность Тайной вечери может сравниться с неоспоримой славой, какой на протяжении веков пользуется Джоконда. Завершив портрет, Леонардо уже не расставался с ним, а после него он перешел к королю Франции Франциску I и, соответственно, в Музей Лувра, где хранится до сих пор.

Если исследователи сходятся во мнении, что портрет был исполнен во Флоренции около 1503 года, то в вопросе идентификации его модели подобная уверенность отсутствует. По идущей от Вазари традиции, портретируемую принято отождествлять с Моной Лизой, женой флорентийского гражданина Франческо ди Джокондо. Ограничимся лишь замечанием, что эта идентификация подчас расходится с последующими наблюдениями над картиной, однако скудость связанных с ней документальных свидетельств не позволяет нарушить авторитет сложившейся традиции.

Леонардо выходит здесь за рамки ранее использовавшейся им портретной схемы, выработанной Антонелло да Мессина. Он дает «поясное» изображение модели в легком, трехчетвертном повороте, со взглядом, обращенным к зрителю. Фон больше не затенен, резко выделяя фигуру, но представляет собой пейзаж, «ирреальный, словно увиденный в мечте, и вместе с тем панорамически точный.., насыщенный влажными испарениями и туманной дымкой» (Оттино Делла Кьеза). Это настоящий синтез ландшафтных штудий и тех топографических зарисовок, которые Леонардо делал с практической целью (проект регулирования течения реки Арно с помощью канала и затопления водой долины Кьяна, подготавливая который, он должен был выполнить многочисленные карты местности, расположенной между Тирренским морем и Апеннинами).

 

 

Можно также утверждать, что впечатление, внушаемое этой картиной - не говоря об очаровании улыбки молодой женщины, вызывающей постоянный, быть может, преувеличенный интерес и немало фантастических гипотез, - создается благодаря совершенной связи между фигурой и природным окружением, которой художник достиг, применив технику сфумато. Она помогла объединить образ портретируемой, на чьем лице запечатлена ирония, - и пейзаж, синтезирующий в себе грандиозность мира, который человек стремится раскрыть и объяснить, но который вместе с тем заключает в себе много загадочного и невыразимого. Таким образом Леонардо преодолевает вечную диалемму между идеей и ее реализацией; размышляя о живописи, представляющейся ему средством одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекватный живописный язык для воплощения своей концепции мира. «Образ, создаваемый рукой художника, должен прежде пройти длительный процесс вынашивания его духом» (Маринони). Справедливо заключить, что в Джоконде Леонардо, наконец, воплотил приоритет интеллекта и искусства. В гармонии, достигнутой таким путем, заключается величие и значение картины.

СВЯТАЯ АННА С МАРИЕЙ И МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ

К теме Мадонна с младенцем и Святой Анной, Леонардо уже обращался в миланский период творчества, когда выполнил картон с изображением этих 69 фигур (ныне в Национальной галерее, Лондон), который, однако, никогда не был переведен в живопись. Картина, которую мы рассматриваем, не является его версией либо повторением: композиционная структура ее самостоятельна, а концептуальное содержание отлично от воплощенного в картоне. На фоне цепи гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму хаосу первоначального творения, вырисовывается пирамидальная группа Святой Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягненка, символ своей будущей жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей, выражает общую настроенность композиции.

В этой картине есть прекрасные куски живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они слабо связаны между собой и далеки от эмоционального, волнующего собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение - замысел, безусловно новаторский, оказавший влияние на последующих художников, мы находим в жесте Мадонны, привлекающей к себе младенца, в то время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягненком.

Это незавершенное произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциата. Вместе с манускриптами и другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена французами в Казале Монферрато. В 1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики ее, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далекими от его школы (например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Донй) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо.

ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ

Из полумрака слабо выступает беспокойная фигура. Тростниковый крест и звериная шкура, прикрывающая тело, указывают на то, что на картине изображен Иоанн Креститель, или Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его правой руки - еще один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь» грядущему явлению Мессии. На лице, выделенном светом, с острым, почти фавнообразным овалом, обрамленном каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая улыбка, которая не согласуется с образом аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося саранчой и всякой дикой пищей.

История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли поиски языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под названием Иоанн Креститель: Вазари говорит об «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она затем перешла во владение французских королей.

Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а возможно, его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и аллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности. Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные копии и варианты композиции, сохранившиеся до наших дней. Исследователи датируют картину концом римского - началом французского периода творчества Леонардо (1514-1516).

НЕИСТОВСТВО СТРАСТЕЙ И СТАРОСТЬ

Наряду с работой над картинами, Леонардо выполнил бесчисленное множество рисунков, покрывающих страницы его манускриптов. Большая часть их, как уже отмечалось, представляет собой иллюстрации к проектированию разного типа машин, а также штудии научного порядка, связанные с его занятиями математикой, музыкой, анатомией или ботаникой. Но имеются также рисунки, не входящие в какую-либо из этих категорий, а скорее отражающие ход интеллектуальной работы Леонардо, характеризуя его личность отчетливей любого документа. В них обнаруживаются повороты мысли художника - раздумья, обретающие в его творчестве не только изобразительную, но и литературную форму. Таковы, например, так называемые предсказания, скрывающие за мрачно-торжественным тоном рассказа представление о разного рода предметах, животных и привычных действиях.

Аналогичным образом в изображении аллегорий или просто человеческих фигур - как то можно видеть в Сидящем старике, свидетельстве размышлений Леонардо о старости - реализуется ранее разработанная идея о взаимосвязи живописи с философией, то есть с представлением о мире в его физическом и духовном измерениях. К концу жизни мастера в его искусстве преобладают апокалиптические мотивы. Подобная тенденция допускает различные интерпретации: быть может, это раздумья художника перед лицом приближающейся смерти, придающей особый акцент теме конца мира и человечества. И не исключено также, что образы эти косвенно отражают горечь Леонардо, не сумевшего осуществить многие свои замыслы, бросавшего работу из-за одержимости поисками новых средств выражения.

Типичный для Леонардо случай незавершенной работы - это Битва при Аигиари. Внимания заслуживает не только судьба этой композиции, но и тот факт, что она позволяла дать изобразительное воплощение темы неистовства и жестокости людей.

Голова кричащего человека и профиль.

Эскиз к «Битве при Ангиари», 1503

Произведение было заказано - как и парная Битва при Кашине Микеланджело - гонфалоньером Флорентийской республики Пьеро Содерини в августе 1504 года для украшения стен зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Многие рисунки Леонардо изображают столкновения всадников и яростные сражения вооруженных мужчин; в них разрабатывалась тема росписи и ее центральный мотив: схватка за знамя. Документы с достаточной точностью фиксируют момент появления росписи на стене, для которой она предназначалась, - 1505 год. Поскольку смешанная техника живописи, к которой прибег художник, нуждалась в просушивании, в зале зажгли огонь, однако из-за ее огромных размеров желаемый результат не был получен, но вместо этого на поверхности картины появились частичные наплывы краски.

Представление о центральной части композиции дают сохранившиеся с нее копии, среди них - рисунок Рубенса. Изображена ужасная схватка между четырьмя всадниками и тремя пешими воинами за овладение боевым стягом. Впервые у Леонардо экспрессия в передаче человеческих страстей достигает границ возможного. Глаза воинов вытаращены, рты широко открыты в крике, придающем мужество себе и устрашающем врага. Даже лошади изображены с полным бешенства взглядом и с ногами, переплетенными в этой борьбе. Коловращение втягивает в свой иррациональный круг и людей, и животных.

Кажется почти невероятным, что художник, написавший Джоконду с тончайшим чувством меры в выражении иронии, был способен создать столь ужасную сцену. Тем не менее, леонардовские идеи постепенно охватывали все более обширную сферу воплощения, образуя некую универсальную систему. Свое место в ней занимает и категория неистовства страстей и смерти.

Несколько отвлекаясь от хода изложения, укажем еще на одно произведение, которое, несмотря на плохое состояние сохранности, в какой-то мере возмещает утраченное: речь идет о Леде, известной лишь по подготовительным рисункам и повторениям последователей Леонардо. Она расширяет список не дошедших до нас картин мастера, хотя в общем-то не относится к рассматриваемой в данном случае теме.

То, что мысли о смерти и созерцание вселенских катастроф сопровождали позднее творчество мастера, доказывает также изображение катаклизмов на рисунках в Виндзорском манускрипте Леонардо. В первом из них видим, как грандиозный смерч мгновенно окутывает многолюдный город, скалистую гору и небо, сливая их в едином водовороте, похожем на колоссальный взрыв. Во втором, где исчезают все признаки человеческого обитания, море и небо обращаются друг в друга невероятной силы, сметающей всякое сопротивление на своем пути. Это своего рода Страшный суд, последний день мира, воплощенный в образах разрушительных сил природы, для выражения которых художник, однако, находит принцип своего рода гармонии.

Сопутствующему его искусству философскому истолкованию явлений Леонардо стремился выразить свою собственную концепцию космического разрушения: уравнивание, слияние в единстве всех элементов неизбежно совпадает с абсолютной гармонией. Ею начинается и завершается история творения. Завершающей точкой подобного видения природы может служить образ художника с интеллектом и взглядом мудреца, чьи черты, одновременно ясные и суровые, Леонардо запечатлел в Автопортрете, - художника, который глубже других сумел исследовать тайны и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном языке искусства.

Краткая биография Леонардо да Винчи

• Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в городе Винчи, недалеко от Флоренции (Италия).
• Отец Леонардо, Пьеро Винчи, был нотариусом и довольно богатым человеком, имел титул мессэра и земли во владении. Всего Пьеро Винчи в своей жизни стал отцом двенадцати детей и как минимум четыре раза был женат.
• Мать да Винчи, Катарина, была крестьянкой. Многие биографы склоняются к версии, что будущий гений был незаконнорожденным. Во эпоху Возрождения положение незаконнорожденных детей мало чем отличалось от законных, так что Леонардо да Винчи был без каких-либо возражений признан отцом и отправлен с матерью в деревню. Оттуда его забрали в четырехлетнем возрасте, и воспитывался да Винчи уже в семье отца.
• Леонардо да Винчи получил домашнее начальное образование: научился читать, писать, овладел основами математики и латынью. Его манера письма представляет особый интерес. Да Винчи был левшой и предпочитал писать справа налево, в зеркальном отражении. Хотя при этом он спокойно мог писать традиционно.
• 1469 год – вместе с отцом Леонардо переселяется во Флоренцию. Возможно, Пьеро Винчи мечтал, чтобы сын унаследовал его профессию, но незаконнорожденный не мог тогда стать ни юристом, ни врачом. Была выбрана профессия художника – не самая уважаемая в то время.
• 1472 год – впервые в государственном документе встречается имя Леонардо до Винчи. Это была книга корпорации флорентийских художников.
• 1467 (1469) – 1476 годы – до Винчи учится и работает в боттеге Андреа дель Верроккио. Это был один из самых известных флорентийских художников того времени, занимавшийся также скульптурой, ювелирным делом и устройством праздников.
• 1470-е годы – Андреа дель Вероккио была заказана картина «Крещение Христа». Мастер допускал к своей работе учеников, они выписывали второстепенные фигуры и иногда работали над пейзажами. По легенде, кисти Леонардо до Винчи принадлежит лицо и, возможно, фигура левого из двух ангелов.
• 1472 год – Леонардо принят в гильдию живописцев.
• 1473 год – первая самостоятельная датированная работа Леонардо да Винчи. Это был пейзаж, набросок долины реки.
• 1474 год – написана картина «Благовещение».
• 1476 год – да Винчи и несколько его друзей арестованы по подозрению в содомии. Это был период расцвета инквизиции, и дело могло закончиться трагически, но среди друзей Леонардо был сын одного из вельмож Флоренции. Арестованные были отпущены.
• 1476 или 1478 годы – Леонардо да Винчи открыл собственную мастерскую во Флоренции.
• 1478 год – создана картина «Мадонна Бенуа». Хранится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, как и «Мадонна Литта», год написания которой не установлен.
• Этот же год – написан портрет Джиневры Деи Бичеи. Совместно с «Мадонной Бенуа» эта работа является завершением раннего периода творчества Леонардо да Винчи.
• 1482 – 1499 годы – Леонардо в Милане, служит военным инженером, архитектором, скульптором и живописцем у герцога Людовика Сфорца.
• Людовик Сфорца имел репутацию тирана, и в Италии его не любили, хотя и считались с ним. Но во Флоренции правили Медичи, которые за что-то невзлюбили да Винчи, поэтому он счел Сфорца более достойным покровителем для себя и покинул Флоренцию. Сначала художник занимался устройством праздников при дворе герцога, изобретал не только удивительные костюмы, но и механические «чудеса». Очень скоро Людовик Сфорца стал широко известен именно торжествами при своем дворе. Леонардо исполнял также обязанности гидротехника, инженера и художника, причем жалование получал очень маленькое – есть сведения, что даже придворный карлик Сфорца зарабатывал больше. Только через несколько лет да Винчи стал придворным архитектором и инженером. Все это время он занимался собственными научными и техническими проектами, но они не интересовали герцога.
• 1483 – 1494 годы – работа над первым вариантом «Мадонны в гроте».
• 1484 – 1485 годы – эпидемия чумы в Милане. Погибло более 50 тысяч человек. Да Винчи обратил внимание герцога на то, что причиной мора стало перенаселение города, теснота и царившая повсюду грязь. Ученый даже составил план нового города: состоявшего из 10 районов с населением не более 30 тысяч человек, с параметрами ширины улиц и канализационными системами в каждом районе. Сфорца отверг это предложение.
• 1484 год – да Винчи пишет «Даму с горностаем». Исследователи сходятся на том, что это портрет фаворитки Людовика Сфорца Цецилии Галлерани. В Милане Леонардо да Винчи (по приказу герцога) основал академию художеств.
• 1490 год – да Винчи берет под свое покровительство мальчика Джакомо Капротти, селит в своем доме и заботится о нем. Позже мальчик получил от Леонардо прозвище Салай (Демон). Впоследствии Капротти унаследовал многие работы да Винчи.
• 1494 – 1511 годы – работа над вторым вариантом «Мадонны в гроте».
• 1495 – 1497 годы – работа над «Тайной вечерей». Это также был заказ, полученный Леонардо да Винчи от Людовика Сфорца. Фреска «Тайная вечеря» была написана на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Известно, что натурщика для изображения лица Иуды да Винчи искал по притонам среди преступников.
• 1499 год – Людовик Сфорцо изгнан из Милана французами. Да Винчи уезжает в Венецию. По дороге в Мантуе он участвует в строительстве оборонительных сооружений.
• Апрель 1500 года – да Винчи возвращается во Флоренцию.
• В этот период да Винчи активно занимается математикой, работает над теорией живописи, изучает многие интересовавшие его вопросы анатомии. Соперничая с Микеланджело, пишет для палаццо делла Синьория батальную композицию. Проявляет себя как скульптор, задумывая конный монумент, проект которого так и не был воплощен в жизнь.
• 1502 год – ученый служит у Черазе Борджиа. На этой должности много путешествует, бывает в Романье, Тоскане, Умбрии. Проектирует оборонительные сооружения (не были построены).
• 1503 год (не точная дата) – создана «Мона Лиза» («Джоконда»).
• 1503 – 1506 годы – Флоренция. Работа над фреской «Битва при Ангиари» в зале Большого совета дворца Синьории.
• 1506 – 1513 годы – Милан. Служба у французского наместника Шарля д'Амбуаз.
• 1507 год – поездка во Флоренцию.
• 1510 – 1513 годы – да Винчи работает над автопортретом.
• 1513 год – Леонардо до Винчи живет в Риме под покровительством Медичи.
• 1513 – 1517 годы – работа над картиной «Иоанн Креститель».
• 1516 год – да Винчи приглашен королем Франциском I во Францию на должность первого живописца, архитектора и механика короля. Однако, несмотря на работу над собственными проектами и планом королевского дворца, да Винчи в основном исполняет обязанности придворного мудреца и советника короля (свидетельство скульптора Бенвенуто Челлини).
• 2 мая 1519 года – Леонардо да Винчи умирает в замке Клу, Турень (Франция). Рукописное наследство гения было завещано ученику Франческо Мельци.

Список живописных произведений

Название	форма	Год	Музей
Пейзаж долины реки Арно	Чернила, карандаш, бумага	15 августа 1473
Крещение Христа	Масло и темпера на панели	1473-1475
Благовещение	Масло и темпера на панели	1473-1475	Уффици
Поклонение волхвов		1472-1477
Портрет Жиневры де Бенчи	Масло и темпера на панели	ок. 1475-1478
Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа)	Масло, перенесенное с доски на холст	1478-1480	Эрмитаж
Мадонна Литта		1478-1482	Эрмитаж
Мадонна в скалах (Мадонна в гроте)	Масло на панели	1483-1486	Лувр, Лондонская Национальная галерея
Дама с горностаем	Масло на панели	ок. 1488-1490	Музей Чарторыйских
Портрет музыканта	Масло на панели	1485-1490
Тайная вечеря	Масло и темпера на штукатурке	1494-1498
Мона Лиза (Джоконда)	Масло на тополиной панели	1503	Лувр
Битва при Ангиари	Стенная роспись	1503-1505
Леда с лебедем	Масло на панели	1508-1514
Иоанн Креститель	Масло на панели	1512	Лувр
Туринский автопортрет		1514-1515

Работы Леонардо да Винчи

• Архитектура: проект «идеального города» (см. 1484 год); проект двухуровневых городских дорог; проект центрально-купольного храма.
• Ботаника: описание законов филлотаксии, гелиотропизма и геотропизма; описание метода определения возраста растений по структуре стеблей, а деревьев – по годовым кольцам.
• Медицина: множество анатомических рисунков; изобретение метода анатомирования глаза; описание законов зрения; описание клапана правого желудочка сердца.
• Механика: проекты прокатных станков, металлургических печей, печатных, деревообрабатывающих машин, ткацких станков.
• Другие проекты: аналоги подводной лодки, танка, вертолета, парашюта, парового ружья, механического гриля, башмаков для хождения по воде и перчаток для плавания, переносных домов.

Малоизвестные факты о Леонардо да Винчи и его работах:

1. Он виртуозно играл на лире. Когда в суде Милана рассматривалось дело Леонардо, он фигурировал там именно как музыкант, а не как художник или изобретатель;
2. У современников были подозрения в том что Леонардо был гомосексуалистом. Когда художник учился в мастерской Вероккио, его обвинили в домогательстве к мальчику, который позировал ему в его работах. Суд оправдал его;
3. Леонардо, по всей видимости, не оставил ни одного автопортрета, который бы мог ему быть однозначно приписан. Ученые усомнились в том, что знаменитый автопортрет сангиной Леонардо (традиционно датируется 1512-1515 годами), изображающий его в старости, является таковым. Считают, что, возможно, это всего лишь этюд головы апостола для "Тайной вечери". Сомнения в том, что это автопортрет художника, высказывались с XIX века, последним их высказал недавно один из крупнейших специалистов по Леонардо, профессор Пьетро Марани;
4. Ученые Амстердамского университета и специалисты из США, попытались проанализировать загадочную улыбку Джоконды при помощи новой компьютерной программы: по их данным, она содержит 83% счастья, 9% пренебрежения, 6% страха и 2% злости;
5. Билл Гейтс - самый богатый человек на Земле - за 30 млн долларов в 1994 году приобрел Codex Leicester - собрание работ Леонардо да Винчи. С 2003 года оно демонстрируется в Музее Искусств Сиэтла;
6. Леонардо любил воду: он разработал инструкции по подводным погружениям, изобрел и описал прибор для подводного погружения, дыхательный аппарат для подводного плавания. Все изобретения Леонардо легли в основу либо предвосхитили современное подводное снаряжение;
7. Леонардо первым правильно объяснил, почему небо синее. В книге "О живописи" он писал: "Синева неба происходит благодаря толще освещенных частиц воздуха, которая расположена между Землей и находящейся наверху чернотой";
8. Наблюдения луны в фазе растущего полумесяца привели Леонардо к одному из важных научных открытий - исследователь установил, что солнечный свет отражается от Земли и возвращается к луне в виде вторичной подсветки;
9. Леонардо был амбидекстром - в одинаковой степени хорошо владел правой и левой руками. Предположения, что он страдал дислексией (нарушением способности читать) - неверны. Этот недуг, называемый "словесной слепотой", связывают с пониженной активностью мозга в определенной зоне левого полушария. Но вряд ли это так - как известно, Леонардо писал зеркальным способом, а читать написанное таким образом значительно труднее;
10. Недавно Лувр потратил 5,5 млн. долларов, чтобы перевесить знаменитый шедевр художника "Джоконду" из общего в специально оборудованный для нее зал. Для "Джоконды" отвели две трети Государственного зала, занимающего общую площадь 840 квадратных метров. Громадное помещение перестроили под галерею, на дальней стене которой теперь висит знаменитое творение Леонардо. Перестройка, которая производилась по проекту перуанского архитектора Лорензо Пикераса, продолжалась около четырех лет. Решение переселить "Мону Лизу" в отдельный зал было принято администрацией Лувра в связи с тем, что на прежнем месте, в окружении других картин итальянских живописцев, этот шедевр терялся, а публике приходилось стоять в очереди, чтобы увидеть знаменитую картину;
11. В августе 2003 года полотно великого Леонардо да Винчи стоимостью 50 млн. долларов "Мадонна с веретеном" было похищено из замка Друмланриг в Шотландии. Шедевр исчез из дома одного из самых богатых землевладельцев Шотландии, герцога Бакклью. ФБР в ноябре прошлого года обнародовало список 10 самых громких преступлений в сфере искусства, в числе которых было и это ограбление;
12. Леонардо оставил проекты подводной лодки, воздушного винта, танка, ткацкого станка, шарикоподшипника и летающих машин;
13. В декабре 2000 года британский парашютист Адриан Николас в Южной Африке спустился с высоты 3 тыс. метров с воздушного шара на парашюте, сделанном по эскизу Леонардо да Винчи. Об этом факте пишет сайт Discover. Спуск прошел успешно;
14. Леонардо первым из живописцев стал расчленять трупы, чтобы понять расположение и строение мышц;
15. Большой любитель игр со словами, Леонардо оставил в Codex Arundel длинный список синонимов для обозначения мужского пениса;
16. Занимаясь строительством каналов, Леонардо да Винчи сделал наблюдение, которое потом вошло в геологию под его именем в качестве теоретического принципа распознавания времени образования земных слоев. Он пришел к выводу, что Земля намного старше, чем считалось по Библии.

1. www.istorya.ru/articles/leonardo.php
2. Биографии Известных Людей 2007. http://biographer.ru/biographies/29.html
3. www.sciam.ru/2006/3/img/ochevidnoe3.jpg
4. www.book.od.ua
5. Онлайн энциклопедия Википедия
6. Онлайн энциклопедия Кругосвет

 

<-Назад    Вперёд->