Причина длительного успеха и все большего распространения драматургии В.Шекспира состоит в жизненности его произведений и в их непревзойденной театральности. Многие поколения зрителей получали от шекспировских спектаклей самые волнующие, незабываемые впечатления. Актеры знают, что лучшие роли, позволяющие в полной мере раскрыть сценическое дарование, созданы Шекспиром. Они чувствуют, что через шекспировские образы можно многое поведать своим современникам об их судьбах, об их эпохе. Каждый актер мечтает сыграть Ромео, Гамлета, Отелло, Лира, Джульетту, Офелию, Дездемону, Корделию, леди Макбет. Слава многих мастеров сцены зиждется на ярких воплощениях шекспировских ролей, которые остаются в памяти поколений как прекрасные легенды. Интерес к Шекспиру никогда не был ограничен эстетической сферой. Для каждой эпохи его творчество являлось источником больших идей о жизни. Именно идейное богатство драматургии Шекспира, ее глубочайшая жизненность обеспечили его творениям длительное пребывание на театральных подмостках.

       Одной из важнейших вех в сценической истории драматургии Шекспира были постановки немецкого режиссера Макса Рейнгардта (1873-1943). Полнее всего творческие стремления Рейнгардта проявились в многолетней работе над постановками "Сна в летнюю ночь". Он без конца экспериментировал с этой комедией Шекспира, художественная многоплановость которой всегда ставит перед режиссурой труднейшие задачи. Сочетание реализма и романтики, свойственное Шекспиру, здесь таково, что романтическое начало явно окрашивает всю пьесу. Вместо поверхностного историзма Рейнгардт утверждал поэтичность и живописную декоративность, создав поразительное равновесие реальных и фантастических элементов комедии. Однако на одной режиссуре постановки Рейнгардта не держались. Он умел находить и воспитывать актеров, которые творчески участвовали в осуществлении его режиссерских замыслов. Под руководством Рейнгардта выросли творческие индивидуальности таких знаменитых трагических актеров, как А. Б. Бассерман (1867-1952) и Сандро (Александр) Моисеи (1880-1935). Сандро Моисеи - один из наиболее прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу над ней всю свою жизнь. Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В начале XX века Рейнгардт стоял во главе театрального новаторства Германии, смело экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим слоям народа.

       Все течения, образовавшиеся в театре после первой мировой войны, получили отражение в шекспировских постановках. В этот период особенно острой стала борьба между реализмом и враждебными ему художественными направлениями. Экспрессионизм был, пожалуй, особенно влиятельным в 1920-е годы и отчасти в последующее десятилетие. Это сказывалось во внешнем оформлении спектаклей с кубистическими и конструктивистскими декорациями, а также в актерском исполнении, подчеркнуто экспрессивном, выходившем за рамки бытового правдоподобия.

       Театр США создал в XX веке немало интересных постановок драм Шекспира, и на его подмостках выдвинулся ряд значительных актеров, среди которых в первую очередь нужно назвать Джона Барримора, Орсона Уолеса и Кетрин Корнелл. В США было также много экспериментаторства в постановках Шекспира, как и в Англии, и там тоже возникли ежегодные шекспировские фестивали в городе Стретфорд в штате Коннектикут. Свой Стретфорд с ежегодными фестивалями есть и в Канаде, где в числе режиссеров подвизаются шотландец Тайрон Гатри и Майкл Ленгхем. Борьба реакционных и прогрессивных тенденций, происходящая в современном западном театре, постоянно сказывается в шекспировских постановках. Она охватывает все стороны шекспировского спектакля, его идейную концепцию и особенности сценического воплощения. Приноровление Шекспира к упадочной буржуазной идеологии проявляется во введении всякого рода болезненных, патологических мотивов. Из Шекспира делают не только фрейдиста, но и экзистенциалиста, трагизм подменяют пессимизмом, реалистическую основу его творчества искажают формалистическими трюками. Но все же народная и реалистическая основа творчества Шекспира всегда оказывается сильнее, и драматургия Шекспира в целом является фактором, противостоящим современной декадентской драме. Может быть, нигде острота противоречий в трактовке Шекспира не проявляется так наглядно, как в современной Германии. Прогрессивную демократическую традицию толкования Шекспира иллюстрируют, например, постановки "Ромео и Джульетты" в Потсдаме (режиссер А. П. Гофман) и "Отелло" в Немецком театре (Берлин, режиссер Вольфганг Гейнде). Советский шекспировский театр прошел затем через свой период исканий и экспериментов, носивших подчас формалистический характер.

       В XX веке всё более настойчивым становится реалистический взгляд на Ромео и Джульетту. Постановки, не противопоставляющие героев людям, сидящим в зале, пользуются успехом у публики, но не всегда у критики. Алиса Коонен, в 1921 году игравшая роль Джульетты в спектакле Таирова в Московском Камерном театре, так говорит о своей роли:«Мы были в Вероне и видели домик Джульетты, маленький, весь заросший зеленью. Это посещение Италии ещё больше убедило меня в том, что Ромео и Джульетта — живые, полнокровные, реальные люди. »[99]

      В самой Вероне постановкой 1948 года, осуществлённой Ренато Симони в древнеримском театре Романо, открывается череда ежегодных Шекспировских фестивалей. Пьеса играется даже на городской площади Данте, в натуральном обрамлении. Интересно отметить и более ранний спектакль, запомнившийся веронцам благодаря участию в нём тогда ещё очень юной, а в будущем великой, итальянской актрисы Элеоноры Дузе. В 1873 году в возрасте 14 лет с огромным букетом роз, купленным ею перед спектаклем на улице, Элеонора играла Джульетту на сцене веронской Арены. Она настолько прониклась образом героини и атмосферой города, что чувствовала себя поистине Джульеттой. Зрители восторженно говорили: сегодня в Вероне воскресла Джульетта! [74].

     И вот теперь, через много лет Парижская опера представляет в Большом балет Джона Ноймайера «Сон в летнюю ночь» (по мотивам одноименной романтической комедии Шекспира). Наверняка не стоит здесь долго останавливаться на совершенно неповторимом сочетании реальной жизни и фантастики, серьезного и смешного, лирики и юмора. В балете, как и в шекспировском сочинении, все эти элементы спаяны органически. В нем поэтично воспета любовь как одно из самых прекрасных и возвышенных проявлений человеческой природы. И в то же время здесь с большим юмором, но весьма художественно убедительно языком балета говорится о том, что любовь иногда заставляет людей совершать странные и причудливые поступки, менять свои симпатии самым необъяснимым и парадоксальным образом. Весь спектакль проникнут тончайшей иронией. Это волшебная сказка, полная чарующей прелести, сказка о человеческом счастье, о свежих юных чувствах, о красоте заколдованного феями и эльфами леса, в котором происходят чудесные и необыкновенные истории. Постановщик сумел создать запоминающийся радостный спектакль, достойно продолжающий бессмертный путь шекспировской драматургии по балетным сценам мира. Использование в спектакле классической музыки Мендельсона и фантасмагорической музыки Лигети обогатило палитру спектакля, отделило сказочный мир сновидений от реального мира. Постановщику удалось по мере перехода от яви ко сну менять не только музыку, но и язык танца, что сделало спектакль особенно ярким. При этом, как мне кажется, именно в снах ему не удалось избежать некоторых совсем необязательных длиннот.

      Хотелось бы отметить изысканный вкус художника и отличное световое оформление спектакля. Все сольные партии в балете исполнены безукоризненно, кордебалет танцует слаженно и точно. Комические роли сыграны весело, лирические — мягко и легко.

      Что касается спектакля Джона Ноймайера «Сон в летнюю ночь», то при всех его достоинствах, интересной хореографии, оригинальном оформлении, все-таки, как нам показалось, это не тот спектакль, который представлял бы труппу Парижской оперы. Впрочем, после спектакля Аштона «Сон в летнюю ночь» ставить сложно. В том произведении было удивительно органичное соединение музыки Мендельсона и хореографии Аштона. В том спектакле были изумительные находки, жемчужинки, которые, как нам кажется, стоило бы сохранить. Бывают в хореографии такие сцены, танцы, которые стоило бы сохранять и в других постановках, потому что, как говорится, лучше не скажешь. К таким жемчужинам хореографии относятся, скажем, танец басков в «Пламени Парижа» Вайнонена, смерть Меркуцио в «Ромео и Джульетте» Лавровского. В спектакле Аштона такими находками были танец Ослика, кордебалет эльфов.

      Жан Луи Барро (род. в 1910 г.), с 1958 по 1968 год возглавлявший театр «Одеон», занимает во французском сценическом искусстве особое место.

     Барро пережил увлечение экспериментальным искусством 20-х годов и прошел школу «Комеди Франсез», где в 1942 году создал романтический образ отчаявшегося Гамлета. Он хорошо чувствует классику, отечественную и зарубежную, и современную психологическую драму.

     Жан Вилар (возглавивший Национальный Народный театр (ТNP) и его актеры начали с искусства поэтически обобщенного и героического, в духе французских просветителей XVIII века. В «Дон Жуане» Мольера (1953), в «Макбете» Шекспира (1954) они выступали с обличением буржуазного индивидуализма. И в каждом спектакле стремились выразить свое отношение к окружающей действительности, своему времени.

      Путь режиссуры Джордже Стрелера, развивающейся как искусство социально-исторических обобщений, правды и поэтической образности, связан и с мировой драматургией, прежде всего с произведениями Шекспира, Горького, Брехта.

      Шекспир появляется в репертуаре миланского «Пикколо» в первые же годы его существования: «Ричард II» (1948), «Укрощение строптивой» (1949), «Ричард III» (1950), «Юлий Цезарь» (1953), «Кориолан» (1957), «Игра властителей» ( композиция из трех частей хроники «Генрих VI», 1965), «Король Лир» (1973). Эти спектакли— вклад не только в итальянскую, но и в мировую шекспириану. Особенно интересны две последние постановки.

      «Игра властителей» шла два вечера. Перед зрителями разворачивалась история кровавой борьбы за власть, при которой трагическая игра властителей зижделась на жестоком классовом угнетении и страшных злодеяниях. «Король Лир» интерпретировался как трагедия становления человеческого сознания — философского, исторического, социального. В обоих спектаклях режиссерская концепция проявляла себя через многообразие средств художественной выразительности; метафорическая образность, органическое соединение суровой правды и высокой поэзии рождали искусство поэтического реализма.

      Луиджи Скуарцина (род. в 1922 г.) представляет собой типичную для Италии фигуру театрального деятеля, являющегося одновременно драматургом и режиссером. К тому же он историк и теоретик театра.

      В 1952 году вместе с выдающимся итальянским актером и режиссером Витторио Гассманом он создал в Риме «Театр итальянского искусства». Здесь они поставили шекспировского «Гамлета» (в переводе Скуарцина, с Гассманом в главной роли), ставшего значительным событием в театральной жизни Италии.

     В театре Федеративной республики Германии драматурги-документалисты стремились в своих спектаклях, независимо от того, ставили они классические или современные пьесы, осмыслить трагические уроки прошлого, осмыслить прежде всего с политической точки зрения. В постановке шекспировского «Гамлета» (1965) Буквитц настойчиво проводил аналогию между самоуправством правителя в пьесе и гитлеризмом. Эльсинор на сцене был похож на Германию недавнего прошлого — страну застенков и концлагерей. Черная одежда персонажей напоминала форму эсэсовцев, а Гамлет (Михаэль Деген) — узника концлагеря. Он представал в спектакле жертвой несправедливой государственной власти, воплощенной в лице короля Клавдия.

     Буквитц односторонне воспринял уроки Брехта, поняв политическую актуальность как установление прямых аналогий. Со второй половины 60-х годов подобные спектакли получили значительное распространение в западногерманском театре. В них широко используется прием аллюзий, намеков на известные события реальной жизни. Происходящее в пьесе уподобляется либо Германии прошлого, либо современной Западной Германии, внутренняя и внешняя политика которой подвергаются резкой критике.

      Более историчен в своих интерпретациях классической драматургии Петер Палитч (род. в 1918 г.). Так, политический смысл цикла своих спектаклей по хроникам Шекспира «Война Алой и Белой розы» (1968) режиссер увидел в том, чтобы показать влияние исторических обстоятельств на действия личности. Далекое прошлое изображалось с учетом настоящего, но прямого уподобления не было. В «Ричарде III», например, аналогии с фашистским прошлым не сводились к трактовке личности самого Ричарда, а были гораздо шире. Спектакль показывал общую картину хаоса и нищеты, мелких заговоров, обывательских интересов. Страна, на первый взгляд и не помышлявшая о диктатуре, добровольно отдавала себя в руки узурпатора.

      В программе к спектаклю Палитч, объясняя свою трактовку шекспировской хроники, ссылался на Брехта, который предлагал творчески и активно трактовать классику.

      Петер Цадек (род. В 1926 г.) тяготеет к жанру театрального обозрения. Как политическое ревю поставил он в 1964 году спектакль «Герой Генри» (по шекспировским хроникам «Генрих IV» и «Генрих V»).

       В «Кориолане» Шекспира (1970), в «Жизни Эдуарда Второго Английского» Брехта—Марло (1970), в «Коварстве и любви» Шиллера (1969) острые политические мотивы подавались режиссером Хансом Хольманом (род. в 1933 г.) в жанре театральной притчи. Взаимоотношения властей и подданных рассматривались упрощенно и бесстрастно, обвинялись и те и другие: власть имущие были в ответе за то, что использовали подданных лишь в своих интересах; подчиненные обвинялись в том, что позволяли помыкать собой.

       «Кориолана» Хольман переименовал в «Жизнь героя» и перенес действие в конец XIX века. Режиссер отказался в этом спектакле от какого бы то ни было историзма, развернув на сцене картину эпохи, предшествовавшей первой мировой войне, — эпохи, когда прусский милитаризм особенно распоясался. Разоблачение милитаризма и определило пафос этой хольмановской работы. «Кориолан» был поставлен как антивоенный плакат. Осмеивались страсть к парадам и воинская доблесть, в кайзеровском понимании. Спектакль будил недоверие к буржуазной власти, требовал активного общественного сознания от простых людей.

       В театре США Джозеф Папп—видный деятель внебродвейских театров, долгое время руководивший одним из самых демократических театров Нью-Йорка—Передвижным театром, работавшим в городских парках.

       Для театра народной республики Болгарии, также, как и для более поздних пьес болгарского поэта Ивана Радоева (род. в 1927 г.) характерно: внимательное, чуткое отношение к нравственному миру современника. Интересен его триптих одноактных пьес: «Ромео и Джульетта», «Автостоп», «Бензоколонка» (1964—1965). Здесь, в центре действия — юные современники, с их извечными проблемами, связанными с категориями морали—добра и зла, правды и лжи, любви и разочарования. Драматург изобразил современную молодежь, прекрасно чувствуя ее настроения, порывы, стремления. Его герои жизненны, непосредственны, но отнюдь не примитивны.

      Разработке темы противоречий между видимостью и сущностью в характере современного молодого человека посвящена драматическая миниатюра Радоева «Ромео и Джульетта». Эта драма полемична, даже программна для автора.

     В пьесе нет сюжета, нет интриги — лишь свободное чередование сцен, рождающихся подобно потоку ассоциаций. Содержание этих сцен составляют не внешние события, а отношения героев, их радости, надежды и огорчения. При всей видимой хаотичности мыслей и алогичности поведения персонажей, во всем этом есть внутренняя цельность и логика. Автор последовательно анализирует то, что молодежь отрицает, за что сражается и что любит. Он предостерегает читателей от скороспелых выводов или поспешных обвинений против молодежи.

      Герой пьесы — студент, героиня—девушка, приехавшая в Софию из провинции сдавать экзамены в институт. Случайная встреча на улице и легкомысленное согласие девушки пойти к незнакомцу, направляют воображение читателей по ложному пути. На чердаке дома, где устроился студент, молодые люди ведут острые дискуссии на разные темы, высказывают парадоксальные суждения, пародируют снобистские беседы взрослых «за чашкой кофе», танцуют модный танец «шейк» и т. п. Но чем дальше, тем больше за наигранным цинизмом раскрываются чистота и глубина чувств, романтическая настроенность героев.

       Венгерские театры после освобождения страны достигли больших успехов в популяризации зарубежных классиков. Наиболее частыми в репертуаре театров являются трагедии Шекспира: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Ричард III», а также «Коварство и любовь» Шиллера и некоторые другие пьесы.

     Дарование известной венгерской актрисы Евы Руткаи (род. в 1927 г.) проявилось во многих образах героинь в пьесах венгерских и зарубежных драматургов. Это и Зилия в комедии на исторический сюжет «Немой рыцарь» Е.Хелтаи, и Габи Лонтаи в пьесе Дярфаша «Завтра прояснится», и Нина Заречная в «Чайке» Чехова, и Катарина в «Укрощении строптивой» Шекспира, и главная героиня в комедии Аристофана «Лисистрата», и Маша в «Трех сестрах» Чехова.

      Первым театральным фестивалем, проведенным в народной Польше (1947), стал фестиваль шекспировских пьес. Пафос активного гуманизма пронизывал лучшие постановки фестиваля. Их создателями явились режиссеры, утверждавшие идеи монументального театра, восходящего в своих первоистоках к принципам Адама Мицкевича и Станислава Выспянского, театра, соединяющего высокую поэтичность с последовательной гражданственностью. Это были: Леон Шиллер - постановщик «Бури» на сцене Театра Войска Польского (Лодзь); Вильям Хожица, поставивший трагедию «Ромео и Джульетта» в городе Торунь, и Иво Галль, осуществивший постановку комедии «Как вам это понравится» в Гдыне.

      Фестиваль пьес Шекспира стал важной вехой в развитии польского сценического искусства после войны. Он дал возможность подвести итоги начальному этапу становления нового театра, наглядно показав, что театр народной Польши не только восстанавливает свои силы, но и вступает на путь внутренней перестройки.

      Особое место в польской режиссуре занимает Адам Ханушкевич (род. в 1924 г.). В 1970 году, в Национальном театре, Ханушкевич поставил «Гамлета» Шекспира. Образ Призрака, воплощенный Ханушкевичем-актером, выступает здесь как олицетворение идеи неприукрашенной правды о мире, неотступно преследующей принца Датского. Роль Гамлета исполнял известный актер театра и кино Даниэль Ольбрыхский.

       Артистом большой интеллектуальной силы был Яцек Вощерович (1904 —1970). Его широта возможностей сказалась в таких общепризнанных достижениях, как Ричард III в одноименной трагедии Шекспира и Тарелкин в «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. В этих ролях артист строил образ на сочетании острейшего драматизма и контрастно оттенявшей его саркастической буффонады.

      Показывая шекспировского Ричарда III во всей масштабности его злодейства, Вощерович ни в малой степени не упрощал характеристики этого коронованного деспота. «Звучала в созданном артистом образе трагическая нотка, рожденная полной изоляцией и отсутствием какого бы то ни было контакта с окружающими людьми, которых он боялся и презирал... В актах насилия и в преступлении, даже в постепенном самоуничтожении он давал выход своему чувству неполноценности».

       Ливиу Чулей (род. в 1923 г.) — главный режиссер румынского Театра имени Буландры.

      Многие спектакли, явившиеся Этапными в художественной эволюции театра, поставлены или оформлены этим большим мастером. По образованию Л.Чулей—архитектор. Отсюда прекрасное чувство пластической композиции в его спектаклях. Чулей известен в Румынии и как актер, причем как первый исполнитель роли В. И. Ленина, и как кинорежиссер.

       Искусство Чулея - режиссера страстно, трезво и иронично; он лирик и рационалист в одно и то же время. Мир его образов конкретен. Чулей ценит информационную точность вещей и вместе с тем тяготеет к философским обобщениям, поэтическим взлетам. Направление поисков этого талантливого режиссера едино и многообразно. Здесь и яркое театральное решение спектакля «Как вам это понравится» Шекспира (1961), и щемящий лиризм «Мгновения жизни» Сарояна (1965), и эпическое дыхание «Дантона» Бюхнера (1966), и беспощадность социальной сатиры в «Трехгрошовой опере» Брехта (1964), и сочетание глубокого психологизма с монументальностью формы в спектакле «Власть и правда» Т. Поповича (1973).

      Круг интересов Театра комедии Раду Белигана, одного из самых молодых театров Бухареста (основан в 1961 году), широк и многообразен. Талантливый режиссер Лучиан Джуркеску (род. в 1930 г.) отдает предпочтение Брехту, но с ним на афише театра соседствуют «Троил и Крессида» Шекспира (1964) и язвительная сатира А. Баранги «Ради общего блага» (1972) в постановке автора.

      Мировую славу завоевало оформление Йозефом Свободой (род. в 1920 г.) спектакля «Ромео и Джульетта» Шекспира на сцене Пражского Национального театра (1964). Современность решения шекспировского спектакля — в интенсивности восприятия жизни, в чувстве ответственности за дела людей нынче и завтра, в высокой вере в будущее, в движение жизни.

      Заменяющие занавес плоскости бесшумно смыкаются, расходятся, замирают. Свободно плывет в пространстве балкон с легкими стрельчатыми сводами. Из планшета сцены вырастают и в нем исчезают ограда, фонтан, постель и позднее —гробница Джульетты. Все это решено в единой фактуре, похожей на мешковину, которая оживает при освещении методом Свободы (сейчас даже бытует понятие «рампа Свободы»), — превращается в фактуру южного камня, покрытого сероватой пылью и выжженного знойным солнцем. Перед нами не только отлично решенное пространство сцены, где все точно и просто, перед нами — рождение нового языка сценографии: подвижная сцена живет в унисон с происходящими на ней событиями, меняется почти незримо, переходя из одного состояния в другое. Сцена оказывается подвижной средой, которая чутко аккомпанирует движению духовной жизни героев.

       В годы мирного строительства к активному участию в создании нового театра были привлечены виднейшие мастера культуры довоенной Югославии. Современный югославский театр многим обязан режиссеру Бранко Гавелле (1885—1962), педагогический талант которого особенно плодотворно развернулся в годы народной власти. Пожалуй, нет сегодня ни одного выдающегося югославского актера, который не прошел бы школу Гавеллы. До последних дней своей жизни он не прекращал напряженной творческой работы как режиссер.

       Сценическая история произведений Шекспира, рассмотренная нами лишь в ее основных моментах, не закончена. Шекспир продолжает жить в театре, и вокруг его произведений, по-прежнему, происходит борьба направлений современной идеологии и художественной мысли. Идейные и художественные принципы советского искусства открыли новые возможности сценического толкования Шекспира, обогащающие восприятие его драматургии. Творческий подход к решению всех задач, связанных с постановкой пьес Шекспира, был и остается основой деятельности мастеров советского театра, обращающихся к творениям великого драматурга. Секрет успеха не только в сценическом мастерстве, как таковом, но и в том, чтобы найти в драмах Шекспира те мотивы, которые отвечают самым важным запросам современности. Шекспир неисчерпаем, и мы не сомневаемся в том, что будущее принесет театру новые художественные достижения в воплощении пьес великого драматурга на сцене.

1. Акимов Н. Жизнь на сцене. - Театр, 1939, № 4. с. 53—60.
2. Алексеев Д. Шекспир в текущем репертуаре.— Искусство и жизнь, 1939, № 4, с. 18-19.
3. Аникст A. «Генрих V».—В кн.: Шекспир, Собрание сочинений, т. 4, М., «Искусство», 1959, стр. 636.
4. Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974, 179 с.
5. Аникст А. Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира, 1972,
6. (http://www.kulichki.com/moshkow/SHAKESPEARE/shaksp_o.txt)
7. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене конца ХІХ - первой половины ХХ ст. Жизнь традиций и борьба идей. М., «Наука», 1985, 305 с.
8. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене конца ХІХ - первой половины ХХ ст. Жизнь традиций и борьба идей. М., «Наука», 1985, 305 с.
9. Брусиловская Э. Портретная галерея. Нинель Петрова. // «Балет», № 3, 1992. С. 22-24.
10. Ваніна І. Українська шекспіріада. К., 1964, 298 с.
11. Ваніна І. Шекспір на українській сцені. Нарис. Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР. Київ, 1958, 104 с.
12. Варнеш В. Путь к Шекспиру.— Театр и драматургия, 1933, №1-2, с. 12-15.
13. Вильям Шекспир в творчестве современных художников театра. М., 1975, 179 с.
14. Во И. Романы. М., 1974, с. 431.
15. «Вопросы киноискусства», вып. 12, стр. 235.
16. Волконский С. Красота и правда на сцене.—Аполлон, 1911, № 4, с. 65—71. Постановки М. Рейнгардта (« Комедия ошибок», «Гамлет», «Отелло»).
17. Гвоздев А. Комедия Шекспира на сцене Запада. Постановка английских режиссеров (Б. Три, Бенсон).—Истолкование немецких режиссеров (М. Рейнхарт).—В кн.: Гвоздев А. Из истории театра и драмы. Пб., «Асademia», 1923, с. 85—88.
18. Герасимов С. «Отелло» Шекспира на экране.—«Правда», 1956. 3 апреля.
19. Гончаров И.А. Опять "Гамлет" на русской сцене. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. ГИХЛ, Москва, 1955, с. 3-9.
20. Дельман. Шекспир на советской сцене. Доклад С. Радлова в Клубе мастеров искусств.— Литературная газета, 24 октября 1935 г. c. 27-36.
21. Джузеппе Феррара, Новое итальянское кино, М.. Изд-во иностранной литературы, 1959, стр. 189.
22. Добролюбов H. А. Избранные философские произведения, т. II, Госполитиздат, 1948, стр. 458-459.
23. Долгов Н. К истории шекспировских постановок. (По поводу 350-летия со дня рождения великого драматурга).—Театр и искусство, 1914, № 16, с. 362-364.
24. Дурылин С. Олдридж в роли короля Лира.— Олдридж в ролях Шейлока и Макбета.—Олдридж в роли Отелло.—В кн.: Дурылин С. Айра Олдридж (Ira Aldridge). М.—Л., «Искусство», 1940, с. 47—99.
25. Д. Ч. «Ромео и Джульетта». – «Советский экран», 1969, № 3.
26. 3ахава Б. Театр Шекспира (Гастроли Шекспировского мемориального театра). – «Известия», 9 января 1959 г. С. 5.
27. Зингерман Б. Шекспир.—Театр, 1957, № 10, с. 104—107.
28. Зингерман Б. Шекспир и современный театр. Со всесоюзной шекспировской конференции.—Театр, 1956, № 7, с. 117—126.
29. Зингерман Б. Шекспир на советской сцене. М., «Знание», 1956, 40 с. (Всесоюзное об-во по распространению полит. и науч. знаний).
30. Злобина А. Зеркало. Шекспир на московской сцене и вокруг.//"Иностранная литература" №11, 1999. с. 13-19.
31. История зарубежного театра. Ч. 3. Театр Европы и США после 1945 года. Учеб. пособие для культ. - просвет, и театр. училищ и ин-тов культуры. Под ред. проф. Г. Н. Бояджиева и др. М., «Просвещение», 1977. С. 261.
32. «Киевское слово», 1891, 8.ХП, № 1402, с. 7-11.
33. Килиан Э. Шекспировские спектакли Бирбома-Три.— В кн. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX—XX вв. М., 1939, с. 330—333.
34. Кириллов В. Архитектура русского модерна. М., 1979, с. 50.
35. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 334—335.
36. Ковалев. Ю. Пол Скофилд. Л., 1970, с. 31.
37. Комиссаржевский В. Гости из Стратфорда-на-Эвоне [Гастроли Шекспировского мемориального театра].— Культура и жизнь, 1959, № 3, с. 44—47.
38. Королевский шекспировский театр. М., 1964. 168 с.
39. Крути И. Советский шекспировский театр.— Советское искусство, 21 апреля 1939 г. С. 21-23.
40. Левин М. У каждого «свой» Шекспир. Критические заметки.— Театр, 1957, № 8, с. 67-78.
41. Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. 11, М.—Л., "Academia", 1935, стр. 399.
42. Липков А. Шекспировский экран. М., “Искусство”, 1976. 355 с.
43. Литвинская Е. Трагедия Шекспира на телеэкране.// “Балет”, № 1, 1992. С. 36-38.
44. Минц Н. История воплощения драматургии Шекспира в английском театре (XVII—XVIII вв.). М., Изд-во АН СССР, 1955. 22 с.
45. Минц Н. Старое и всегда современное. М., 1990. С. 318.
46. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. Советский художник. М., 1989. С. 31, 33.
47. Мовшенсон А. Декоратор В. М. Ходасевич и театр Народной Комедии. (1920–1922). Статья в сборнике “Современные театральные художники. Валентина Ходасевич”. Academia. Л., 1927. С. 61.
48. Мовшенсон А. Костюм в пьесах Шекспира.— Театр, 1939, № 4, с. 89—97.
49. Морозов М. Шекспир на советской сцене.— В кн.: 25 лет советского театра. М., ВТО, 1943, с. 77-82.
50. Морозов М. Шекспир на сцене театра имени Хамзы. [«Отелло», «Гамлет»]. – Звезда Востока, 1950, № 8, с. 88-97.
51. Нельс С. Шекспир и советский театр.— Октябрь, 1941, № 4, с. 186—203.
52. Нельс С. Шекспир на советской сцене. М., «Искусство», 1960, 507 с. Библиограф., с. 495—505.
53. «Оливье: актер и мавр».—В кн.: Кеннет Тайнеи, На сцене и в кино: М., «Прогресс», 1969, стр.123.
54. Попов Н. Настоящий Шекспир.— Театр и искусство, 1905, № 5, 6, 7.
55. Прохорова В. Повторить невозможно, но воссоздать?..// “Балет”, № 1, 1992. С. 25-27.
56. Радлов С. Шекспир и проблемы режиссуры.— Театр и драматургия, 1936, № 2, с. 57-62.
57. Ракитина Е. Вступительная статья к каталогу выставки Валентины Михайловны Ходасевич. 1894–1970. М., Советский Художник. 1979. С. 62.
58. Рейх Б. Шекспир на московских сценах. (К постановкам Гос. Акад. Малого театра и театра-студии Малого театра в истекшем сезоне).— На литературном посту, 1928, № 11—12, с. 84—86.
59. Розанов М. Обращение к Шекспиру,— Советское искусство, 8 октября 1933 г.
60. Роллан Р. Правда о шекспировском театре. Авториз. пер. А. Луначарского.—В кн.: Луначарский А. О театре. Л., «Прибой», 1926, с. 134—146.
61. Ростоцкий Б. И. и Чушкин Н. Н. Шекспировские спектакли в Московоком Художественном театре.— Ежегодник МХАТ, 1944, т. I. М., 1946, с. 495-550.
62. Сидорина Е. Русский конструктивизм. Истоки, идеи, практика. М., 1995. С. 76.
63. Синельников М. М. Спогади. «Мистецтво». 1936. С. 189.
64. Тайней К. На сцене и в кино. М., 1969, с. 41.
65. Театр времен. "Всеукраинские ведомости". 13 Марта 1997. Культура. С. 22-23.
66. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. СС в 22 томах. М.: Художественная литература, 1983. т. 15. С. 448.
67. Трюин Дж. С. Шекспировский театр. Перев. с англ.—Правда, 28 декабря 1958 г.
68. Тышлер А. Диалог с режиссером. Цит. по книге “Художники театра о своем творчестве”. М., 1973. С. 255.
69. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.1, 257 с.
70. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.2, 229 с.
71. Урбанович П. В. «Слуги в спектакле «Укрощение строптивой».— В кн.: «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии
72. Февральский А. Шекспировские спектакли [в Грузии и Армении].— Литература и искусство, 7 февраля 1943 г.
73. Хорава А. Шекспировские традиции в советском театре.— Литературная газета, 20 апреля 1989 г.
74. Черток С. Франко Дзефирелли. – В сб. «Экран 1968-1969», М., «Искусство», 1969, с. 285.
75. Чечель Н. «Украинское театральное возрождение». Киев: Наукова думка, 1993, 132 с.
76. Шаров А. Нет повести печальнее на свете... "Вестник" №20(227), 28 сентября 1999. C. 22-25.
77. Шекспир и мировая музыка. Гос. муз. издательство. М., 1962, 46с.
78. Шекспир и музыка. Л., 1964, 388 с.
79. Шекспир на сцене и экране. М., 1970, 348 с.
80. Шекспировские чтения./Под ред. А. А. Аникста. М., "Наука", 1977, 76 с.
81. Юрьев Ю. Мой путь к Шекспиру.— Театр, 1939, № 4, с. 75—88.
82. Юткевич С. Шекспировская трилогия Орсона Уэллса.—«Вопросы киноискусства», вып. 12, М., «Наука», 1970, стр. 226.
83. С. Юткевич, «Отелло», каким я его увидел.—В кн. «Контрапункт режиссера». М., «Искусство», 1960. С. 116.
84. Юткевич С. Режиссерский план экранизации трагедии В. Шекспира «Отелло».— В кн. «Человек на экране», М.. Госкиноиздат , 1947, с. 194.
85. Юткевич С. Шекспир и кино. М., 1873, 132 с.
86. Booth M. Op.cit., p.33.
87. Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.71.
88. Вгооk Р. Тhе Еmptу Sрасе. (Пустое пространство.) L., 1968, р. 73.
89. "Cahiers du Cinema", septembre 1958.
90. Claude Gauteur, Entretien avec Roger Planchon.—"Cahiers du Cinema", №29, mars 1962.
91. Cole W. The life and Teatrical Times of Charles Kean. L., 1859, t. II, p.104.
92. “Directors on directing”, New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 438.
93. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948, p. 81.
94. Farjeon H. Op. cit., p.151.
95. Findlater R. The Players Kings. L., 1971, p.199.
96. Gervinus G. Handel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1968.
97. Gilder R. Gielgud – Hamlet. N.Y., 1937. p. 82.
98. G. Sadoul, Disparates spendeurs.—"Lettres francaises", decembre 9—16, 1954.
99. Hayman R. Op. cit., p.62.
100. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/cino.html
101. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/teatr.html
102. http://www.prof.museum.ru/mat/doc1211.htm
103. Ian Jonson, Merely Players—400 years of Shakespeare. — "Films and filming", №4, 1964.
104. Laurence Olivier, An essay in Hamlet. – Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.15.
105. “Lettres francaises”, decembre 9—16, 1954.
106. Odell G. Op. cit., p. 348.
107. Peter Noble, The fabulous Orson Welles, p. 176.
108. Roberts P. The Old Vic story. L., 1976, p. 145.
109. Sicilier I. Le Rossignil et l'alouette.— "Cahiers du cinema", № 43, 1955.
110. "Sir Laurence Olivier talks to Alexander Walker, film critic of the "Evening Standard".—"Parade", London, April—May, 1971.
111. Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973; Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964.
112. "Szekspir mnie nudzi..." / Z. Peterem Brookiem o jege pracy w teatrze i filmie.—"Film", N 41, Warszawa, 1964.
113. "The Arthur Rank Organization presents "Romeo and Juliet", London, p. 11.
114. Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964, p. 117-118.
115. Wojciecn Wierzewski, Castellaniego koncepcia.—"Ekran", №2, Warszawa, 1962.