Расцвет сценического археологизма наступает, когда в «Театре принцессы» Чарлз Кин ставит серию шекспировских спектаклей (1850—1859). К премьере театр выпускал программы, больше напоминавшие солидные исторические труды: академические дискуссии, ученые ссылки на Страбона и Стратта. То, что Ч. Кин использовал изыскания историков, ставя шекспировские хроники (макеты пушек XV в. в «Генрихе V», костюмы в «Ричарде II», скопированные с рисунков Стратта), не удивительно. Но свои археологический метод Кин применил и к пьесам Шекспира, действие которых происходит в условно-сказочных странах.

      Проблема шекспировского стиля как эстетическая проблема перед викторианской сценой не стояла. Сквозь Драму Шекспира старались рассмотреть исторический материал, на котором пьеса построена. В Шекспире готовы были видеть летописца нравов, историка быта, елизаветинского Маколея, Моммзена или хотя бы Вальтера Скотта. Ставили не «Юлия Цезаря», а «Рим в эпоху Юлия Цезаря», не «Венецианского купца», а «Венецию эпохи Возрождения», не «Ричарда III», а «жизнь Англии в конце войны Алой и Белой Роз». Смущавшие постановщиков анахронизмы (бой часов в древнем Риме и т. д.) попросту выкидывали. «Театр стал достойной школой антикварной иллюстрации, живой лекцией о прошлом». [89]

      Викторианский театр имел особое пристрастие к тому, чтобы выводить детей на подмостки, - верный способ заставить публику умиляться. Очень короткая сцена короля Леопта с его маленьким сыном Мамилием в «Зимней сказке» была развернута Чарлзом Кином в целое представление самого трогательного свойства.

      Эльфов в викторианских постановках «Сна в летнюю ночь», разумеется играли дети. Но даже в трагедию о принце датском (1892), где детям решительно делать нечего, Г. Бирбом-Три нашел возможность ввести толпу детей.

      Почти всегда рядом со своими детьми представал на полотнах художников XIX в Карл I, король-мученик, любимый герой викторианских историков, романистов, драматургов и актеров.

      Все приведенные примеры — число их можно умножить сколь угодно — свидетельствуют о том, что, обращаясь к историческим и шекспировским темам, живопись и театр XIX в. последовательно и моралистически открыто взывают к семейственным инстинктам, к домашним добродетелям викторианцев.

      Главнейшая идея английской государственной философии — величавая постепенность развития Британии — от королевы Елизаветы до королевы Виктории ; дух старого доброго времени не угас прогресс не погубил его, напротив: истинная миссия современной цивилизации в том и состоит, чтобы сохранить святую старину и позволить ее воспринять в новом блеске. Эта идея, этот социальный миф империи лежит в основании самых разных явлений викторианской культуры.

      Ради столь важной цели Чарлз Кин отступил от своего географического педантизма и ввел в «Сон в летнюю ночь» картину из староанглийского быта. 70 фей под предводительством Пака затопали в обрядовых играх и пляски возле майского шеста. В «Виндзорских кумушках», поставленных Оскаром Эшем (1911), на сцене, засыпанной «настоящим» снегом, жгли костры и пели — идиллия старого английского рождества (действие комедии происходит летом, но летом не бывает Рождества, которое так хотелось показать на сцене и которое, что важно, близко сердцу Шекспира- комедиографа).

      Когда Ирвинг ставил «Макбета» (1888), для него существенно было, что кровавые события трагедии происходят в Шотландии,—он сделал все, чтобы восстановить на сцене суровый варварский дух северного королевства. Но вот действие на короткое время переносилось и Англию, и вместо дикой страны, залитой кровью и объятой мраком, публика увидела мирный английский пейзаж, залитый солнцем, зеленый простор, светлую и ясную картину покоя и довольства, обитель закона и порядка . Какой-то зритель из задних рядов, не выдержав, закричал со слезами в голосе: «Добрая старая Англия!» и зал, полный респектабельнейшей публики (это была премьера), ответил рукоплесканиями. Ирвинг достиг своей цели.

       В среднем буржуазном сознании XIX столетия история, которая, как мы знаем, стала предметом всеобщего интереса, воспринималась не столько как процесс взаимодействия общественных сил, сколько как серия красочных картин, запечатлевших наиболее эффектные моменты событий прошлого, решающие мгновения судеб великих личностей, от коих зависит участь, народов, исторические встречи героев—на поединках или с их возлюбленными, переломные моменты знаменитых сражений.

       Сценическое пространство воспринималось викторианцами как пространство полотна. Зеркало сцены — как рамка картины. Когда в 1880 г. Сквайр Бэнкрофт, актер и руководитель театра «Хаймаркет», велел заключить сцену и массивную, литую, покрытую резьбой раму, это сочли счастливой находкой, и другие театры последовали примеру «Хаймаркета».

       Викторианцы поклонялись Шекспиру, ставили ему памятники по всей Англии, ввели его в самый первый ряд имперских святцев, где-то в непосредственной близости к самой Виктории, между Веллингтоном и лордом Биконсфильдом. Постановки Шекспира — род государственного ритуала. Однако с текстами его пьес театры обращались без малейшего почтения, считая их слишком длинными на современный вкус. Шекспира и сейчас почти не играют без сокращений. Но викторианский театр вымарывал чуть ли не половину текста каждой пьесы .

       Это нужно было, помимо прочего, чтобы спектакли не длились больше 4—5 часов (чрезвычайно много времени уходило на перестановки громоздких декораций — минут 40 между картинами; поэтому несколько сцен, действие которых проходит у Шекспира в одном месте, часто складывали в одну). Главная же цель сокращений — оставить возможно больше времени на чисто зрелищные эпизоды.

       Красота в представлении викторианцев прямо связана с бросающимся в глаза изобилием, богатством, выставленным напоказ. Огромные суммы, потраченные на постановку, были предметом гордости антрепренеров, и о них непременно сообщали публике — это делало рекламу. Лондон должен был знать, что «Фауст» Ирвинга стоил 41 723 фунта. Критик Клеменс Скотт («английский «Сарсэ», как его называли) писал: «Теперь не спрашивают, как нужно играть шекспировский персонаж, а сколько денег нужно заплатить за оформление». [84]

        Огромные объемные декорации сменили в 70—80-х годах прежние рисованные. В «Генрихе VIII» Ирвинга на сцене был выстроен трехэтажный дом - точная копия старинного лондонского здания. Подмостки были забиты копиями дорогих вещей, а иногда и их подлинниками. В современных салонных драмах на сцене висели оригиналы дорогих картин, чай подавался в чашках саксонского фарфора, в одной оперетте на сцене висел персидский ковер ручной работы, в другой — стоял секретер XVI века. Обо всем этом, разумеется, заранее оповещали зрителей. На сцене было так же тесно от вещей, как в интерьерах богатых домов той эпохи . Историк архитектуры пишет о «механической системе интерьера, без признаков единства, с возможностью бесконечного разрастания и суммирования». [32] Тот же автор связывает это с присущим позитивизму релятивным восприятием фактов реальности как механической суммы равных элементов, что отразилось в архитектуре эклектики. Пафос количества, свойственного культуре второй половины XIX в., с ясностью отразился в поэтике викторианской сцены — не только в декорациях, но и в массовых сценах. Использование целых армий статистов не всегда диктовалось археологическими амбициями, чаще — желанием поразить размахом. В финале «Макбета» на сцене «Лицеума», помимо главных актеров, участвовало 165 статистов. Эта цифра не покажется слишком большой, если вспомнить, что Чарлз Кин выпускал на сцену до 550 человек. Когда и этого не хватало, использовали манекены. С.Фелпс, у которого не было больших средств, заказал в галерее мадам Тюссо 80 восковых голов. В груди каждого из 40 статистов прикрепили перекладину, на которую с двух сторон посадили по восковой голове; статисты пробегали по сцене (в «Генрихе V»), скрытые за декорациями так, что видны были только их и кукол головы. Эффект был, как говорили в Х1Хв., «электрический». Иногда недостающих участников массовки просто рисовали на декорациях, они служили продолжением живой толпы на сцене (на фотографии эпизода из «Генриха VIII» Г. Б.-Три за огромной толпой статистов, заполняющих подмостки, легко различимы нарисованные на заднике фигуры).

      Бывало, в массовой сцене разыгрывались целые мимические представления, лишь косвенно связанные с пьесой. Свергнутый Ричард II в спектакле Кина выезжал на сцену, мрачно сидя на смиренной лошадке, в то время как его победитель Болингброк гарцевал на величественном коне (в пьесе об этом только говорится). Трубы, шествия, танцы, несут знамена цехов и т. д. Толпа (500 человек) приветствуют Болингброка и требует бросить короля в Тауэр! «Старый солдат, который дрался под знаменами Черного принца при Кресси и Пуатье, вместе со своим внуком пытается отдать почести сыну своего полководца, но толпа отталкивает его». [104] Звучит как страница из исторического романа, но у Шекспира на эту трогательную историю нет и намека!

       Викторианцы имели слабость к картинам катастроф в театре: крушения поездов, пожары и прочие ужасы не исчезали со сцен лондонских театров. В мелодрамах и феериях была разработана специальная техника (например, химическим порошок для иллюзии пожара, который демонстрировали в мелодраме «Вторжение в Россию» — горела Москва). Эту технику с успехом применили в шекспировских пьесах. «Буря» Ч. Гита начиналась с того, что корабль, на котором плыл Алонзо и прочие, на глазах публики разваливался на части. О первой сцене «Макбета» в театре Г. Б.-Три критик «Аполлона» писал: «Ночь, ущелье в горах, три ведьмы, гроза—но какая! Право, не бутафорская, а настоящая. С грохотом рушится скалистый утес, валится расколотое громом дерево поперек пути появляющегося в ту же минуту Макбета. Трудно обставить более эффектно свою еntгее, чем это делает г. Три».

      Когда электричество было еще в диковинку, театры призвали его на службу. Оно стало в викторианском театре, и феериях, и пантомиме, а затем в Шекспире главным поставщиком сценических чудес, которые вовсе не каждый раз были нелепы и безвкусны. Трудно сказать, сохранили бы современные зрители свое скептическое предубеждение против театральных эффектов, если бы увидели финал «Сна в летнюю ночь» в постановке Три: «На сцене танцуют феи, и постепенно зал с колоннами начал светиться загадочным светом, каждая колонна превращается в столп света, а над темной сценой летают горящие точки. Постепенно темнеет, и публика, глядя на закрывающийся занавес, думает, и на самом деле, не был ли это сон».

       «Сон в летнюю ночь» был последним триумфом викторианского театра. Жить ему оставалось недолго. В 1910 г. Три поставил свое самое грандиозное представление — «Генрих VIII» с сотнями статистов, красочными шествиями, роскошными декорациями, живыми картинами, массовыми танцами, блеском факелов, парящими ангелами. Но зрительный зал остался глух к эффектам, совсем еще недавно действовавшим неотразимо. «Толпы, сверкающие шелком, блеском бархата, сиянием драгоценностей, шли и шли в наводящей смущение веренице до тех пор, пока падение занавеса не пришло как избавление».

       Приспосабливая Шекспира ко вкусам лондонского обывателя, воспитанного на эстетике панорам, экстраваганцы и мюзик-холла, театр XIX в. создает некое отдаленное предвестие массовой культуры Следующего столетия, как полагают социологи, ориентированной преимущественно на визуальное восприятие. Однако скрещение Шекспира с низовыми формами имело и другой, более важный смысл.

      Викторианское шекспировское зрелище, в котором смешались образы академической живописи и механические фокусы, моралистическая декламация и живые кролики, ученый археологизм и мелодраматическая условность, являло собой попытку создать некий общенациональный стиль, исполняющий миссию объединения всех сословий в ритуале преклонения перед британским гением. Разумеется, за меру национального вкуса принимались эстетические предпочтения «средних классов».

     Общенационального стиля не вышло и выйти не могло в стране, раздираемой социальными конфликтами, как не вышло классового мира, о наступлении которого объявляли викторианские идеологи. В основании «пиршества для глаз» лежало мироощущение, полное невозмутимого равнодушия к проблемам жизни, протекающей за стенами театра, непререкаемой уверенности в том, что мир устроен разумно, мощь Британии несокрушима, и вечное процветание ей обеспечено.

      Историки театра пишут о том, что на рубеже двух десятилетий английская сцена пережила редкий перелом: разрыв с эпохой режиссерских экспериментов, возрождение национальной традиции, возвращение к классическому театру. [109] Поворот к традиции очевиден, однако правильнее было бы сказать, что она не «возрождается», а вновь выходит на авансцену английской культуры: ведь в Англии 20-х годов традиционный театр не умирал, он лишь отступил на второй план, и критики, прельщенные или разгневанные новизной постановок Фестивального театра Т. Грея, не намечали «обыкновенных спектаклей», в которых Шекспира играли по всем правилам старого театра. Кроме того, говорить о возвращении к прошлому вряд ли возможно — история не повторяется, классический театр 30-х годов далеко не во всем похож на своих предшественников.

      Что судьба театра зависит теперь от режиссера, стало ясно даже самым верным ревнителям старых традиций.

      Как и следовало ожидать, «Венецианский купец» 1932 г. оказался, по выражению историка Мемориального театра, «бомбой для Стратфорда». [91] На сцене сбились в кучу Мост вздохов, дворец Дожей, Риальто, Лев св. Марка, столб для гондол, перекошенные, искривленные линии, стены, валящиеся в разные стороны, — фантастическая и пародийно-искаженная картина, «шутовская Венеция попутешествовавшего елизаветинца» .

     Обнаженный мифологизм несколько вагнерианского толка объединяет стратфордского «Короля Лира» с «новокритическими» толкованиями шекспировской драмы, получившими распространение в Англии в 30-е годы, в особенности с «символической интерпретацией Шекспира в работах Дж. Уилсона-Найта. Речь идет не о прямом воздействии «новых критиков» на режиссера. «Король Лир» 1936 г. и сочинения Дж. Уилсона-Найта и его единомышленников принадлежали к одной полосе в истории европейской культуры — отсюда объединяющие спектакль и ученые труды апокалиптические настроения, характерные для значительной части западной интеллигенции в предвоенные годы; отсюда же, что существеннее, черты общности в методологии восприятия шекспировской трагедии.

      Имя Джорджа Уилсона-Найта сделалось известным на рубеже двух десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом «Принципы интерпретации Шекспира», где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира «символическом видении» универсального свойства; через год опубликовал «Миф и чудо»; эссе о символизме Шекспира, а затем, начиная с 1930 г., когда вышел главный труд Уилсона-Найта «Колесование огнем», он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и заключавшую в себе метафизическое «глубинное значение».

      Движение, начатое в конце прошлого века Уильямом Поулом и принявшее крайние формы в работах его последователей в 20-е годы, продолжалось и в новом десятилетии.

      Образ «открытой сцены», свободной от стесняющих условностей старомодного театрального здания, воскрешающей — лишь в главных чертах — устройство елизаветинского театра, долгие годы витал над Тайроном Гатри и, в сущности, определил его режиссерскую судьбу. Его жизнь в театре была чрезвычайно многообразной, он дважды возглавлял «Олд Вик», работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах, Канаде, Ирландии, ставил Софокла, Ибсена, Чехова (и даже К. Симонова), чуть ли не всего Шекспира во всевозможных формах, в ренессансных, викторианских, даже эдвардианских, современных и вневременных костюмах, в стиле XVII, XVIII и XIX вв. К некоторым пьесам он обращался по нескольку раз. Ему принадлежат три несхожие между собой постановки «Гамлета».

      Когда в 1929 г. X. Уильяме встал по главе «Олд Вик», театр вступил в лучшую пору своей истории и, по существу, стал исполнять функцию отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный стилем «Олд Вик».

     Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию, отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на сущности шекспировского текста — его поэзии и его мысли . С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене «Олд Вик» создавался то образ шекспировскою Рима и Египта и «Антонии и Клеопатре», где Уильяме попытался воскресить елизаветинское представление об античности, которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины «уорвикширских Афин» в «Сне в летнюю ночь» с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.

      Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое, начиная с того, что он был внучатым племянником Эллен Терри и воспитывался в атмосфере поклонения великим актерам прошлого. Он считал, не в противоположность большинству своих сверстников, что театр прежних времен — оплот олеографической красивости и напыщенной фальши.

      Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд унаследовал ее обаяние — на сцене и в жизни, ровный внутренний свет, который она излучала, обворожительный дух старинной благовоспитанности и душевного изящества, аромат прочной вековой культуры, которым была проникнута ее личность. В Гилгуде эта печать духовной укорененности в веках выражена даже более отчетливо. Пишут о его врожденном аристократизме, о «надменном профиле, разрезающем пространство», [95] о благосклонной улыбке, с которой он несколько смущенно сообщает, что «не умеет играть простых». [106] Кажется, он родился в рыцарском звании.

      Прославленное обаяние Терри и Гилгуда — то самое истинно английское обаяние, о котором рассуждает Антони Бланш, персонаж романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед», эстет, гражданин мира, заклятый враг британских традиций; полагая, что «обаяние — английское национальное бедствие», он дает ему следующее определение: «Сень старого вяза, сандвич с огурцом, серебряный сливочник, английская барышня, одетая во что там одеваются для игры в теннис, — нет, нет, Джейн Остин, мисс Митфорд,— это все не для меня». [12] Если намеренно не принимать в расчет злобную иронию Антони Бланша, которую, кстати, вовсе не разделяет автор, можно сказать: в художественной личности Гилгуда тоже есть нечто от «тени старого вяза», от духа викторианской эпохи, который не исчез из психики англичан даже под напором событии нашего века.

       Премьера «Гамлета» в «Олд Вик» состоялась в апреле 1930 г., в тяжелые для англичан дни, когда мировой кризис ворвался на британскую землю. Каким бы случайным ни было совпадение дат, оно имело свой смысл. Экономический кризис сопровождался кризисом духовным, и оба они готовились исподволь. Мир «веселых двадцатых» задолго до конца десятилетия начал давать первые трещины. Глухие толчки надвигающихся социальных потрясений были расслышаны наиболее чуткими художниками Англии. Английская литература «потерянного поколения», производившая горький расчет с довоенным миром, возникла, тем не менее только на склоне 20-х годов. «Смерть героя» Олдингтона появилась в тот год, когда Гилгуд пришел в «Олд Вик». Гамлет Гилгуда был подготовлен предгрозовой атмосферой конца десятилетия; есть своя символика в том, что он родился, когда гроза разразилась. Мучительная пора должна была выразить себя в Гамлете, образе, близком «потерянному поколению», как он оказался потом близок «рассерженным», как он всегда бывает нужен человечеству на крутых поворотах истории.

      Гамлета 1930 г. первого своего Гамлета, Гилгуд называл «сердитым молодым человеком 20-х годов».

     Историк говорит, что «горечь и сарказм этого Гамлета отразили климат послевоенного разочарования». [93] Однако Гилгуд записал приведенные строки в 1963 г. (отсюда и сравнение с «сердитыми»); а историк — в 1971 г. Вряд ли в 1930 г. актер сознательно стремился выразить общественные веяния. Тогда он вкладывал в роль «свои личные чувства, а многие из них совпадали с чувствами Гамлета».

     Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорившее устами молодого актера.

      Современные подтексты Гамлета — Гилгуда вышли наружу, когда он через год сыграл в пьесе Г. Макензи «Кто лишний» роль Иозефа Шиндлера, бывшего летчика, человека, сломленного войной, пославшему его убивать: он бомбил вражеский город, а там погибла его возлюбленная. Трагедия «потерянного поколения» опущена в пьесе до уровня коммерческого театра. Но современники восприняли Шиндлера Гилгуда как «преемника династии Гамлетов в современных одеждах» (Айвор Браун). [93] В герое Макензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в Гамлете 1930 г. он передал тоску и гнев «потерянного поколения».

       Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет - случай редкий на профессиональной английской сцене, за эту роль не было принято браться моложе, чем в 35 лет (Ирвинг играл Гамлета в 38, Форбс-Робертсон—в 40 лет). Для Гилгуда то, что Гамлет молод, имело особый смысл — речь шла о судьбе поколения, чью юность предали, чьи надежды растоптали. «Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой, и под конец принимающий свою судьбу — пусть будет». [112] В противоположность Барри Джексону с его «Гамлетом» 1925 г., X. Уильямса и Гилгуда больше интересовал не мир клавдиева Эльсинора, но человек, против него бунтующий. Спектакль был предельно сосредоточен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проникнуть в мир психики героя и ответить на вопрос, что мешает ему действовать: он искал Эльсинор в самом Гамлете.

        В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого интеллигента 20-х годов , он был весь во власти взбудораженных, смятенных чувств, за вспышками «скачущего, как ртуть, возбуждения» следовали опустошенность и оцепенение. [97] Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена, когда в потоке бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности, выплескивалась, наконец, наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, «как взмахи сабли», движения рук разили невидимого врага. [95] Неправда мира доставляла ему страдание почти физическое, и он спешил излить боль в словах, заговорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные речи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия. Он «окутывал себя словами» — вот отчего его силы, оставались парализованными: бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной тоске, в «глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез». [92]

       Между двумя Гамлетами — 1930 и 1934 гг., было, конечно, много общего: то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное движение и «Быть или не быть», та же устало - печальная интонация в словах «век вывихнут», то же высокое исступление в сцене «мышеловки», когда Гамлет, вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукопись пьесы об убийство Гонзаго, веером подбрасывая их в воздух.

       В то же время историки театра, оглядываясь на 30-е годы, согласно называют образ, созданный Гилгудом в 1934 г., лучшим Гамлетом того десятилетия.

       Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он — иной. Он принадлежит годам расцвета театральной судьбы Гилгуда и порой оказывается ближе к другим созданиям зрелого стиля Гилгуда, чем к юношескому образу 1930 г.

      Конец второй мировой войны, как уже говорилось выше, застал английский театр в состоянии тяжелого кризиса. Давнишняя мечта деятелей английской сцены—создать национальный театр с значительным репертуаром, серьезной режиссурой и постоянной труппой—была все еще далека от исполнения. По-прежнему труппы собирались, чтобы играть одну пьесу, и распадались, когда она переставала давать сборы. В лондонском Вест-Энде, районе, где находится большинство театров, господствовали коммерческие интересы, шли развлекательные представления, мелодрамы и детективы — на потребу буржуазной публике.

       Не имея в первое послевоенное десятилетие современного репертуара (не только по годам создания, но и по проблемам и форме), английские актеры, уже не в первый раз в истории британского театра, искали помощи у Шекспира. В шекспировских ролях, как и до войны, блистала плеяда замечательных мастеров сцены. Это Джон Гилгуд, с его отточенной техникой и внутренним изяществом. Лоуренс Оливье, блистательно исполнявший роли величаво-победоносных героев. Вивьен Ли, чьи женственно-нежные Офелия, Клеопатра, Лавиния оттеняли мужественную мощь образов, создаваемых Оливье. Ральф Ричардсон, Алек Гиннес, Пегги Эшкрофт... Их безупречным искусством любовались, но воспринималось оно преимущественно как нечто отдаленное от забот послевоенной Англии.

       Спектакли, которые ставились в театре «Олд Вик» и Шекспировском Мемориальном театре, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. «Макбет» в «Олд Вик» (1954) был поставлен добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От «Гамлета» в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был «степенным, очень умным человеком» — не более того. Игра актера могла служить превосходным пособием по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику.

      В 1955 году Джон Б. Пристли выступил с нашумевшей статьей «Иск к Шекспиру». Причину упадка английского театра Пристли, подобно Бернарду Шоу на рубеже XIX—XX веков, видел в преклонении перед Шекспиром, мешающем развитию новой драмы. Идея парадоксальная, но тревога Пристли была понятна: «... национальная драма не может продолжать свое существование, если ее не развивать».

       «Иск к Шекспиру» вышел за несколько месяцев до того, как со сцены «Ройял Корт» зазвучали сердитые речи Джимми Портера. Премьера «Оглянись во гневе» оказалась той точкой, с которой начался отсчет новой поры и в английской драматургии, и в английском сценическом искусстве. Дело было не только в том, что в стране родилась талантливая новая труппа, ставшая лабораторией новой драмы—«театром драматурга, имеющего право на неудачу», как сказал основатель «Инглиш Стейдж Компэни» Джордж Девин. Обновление, начавшееся на сцене «Ройял Корт», охватило театр всей Англии.

      Английский театр переставал быть театром одиноких звезд, демонстрирующих выверенные годами приемы мастерства. Он становился театром прежде всего режиссерским. Вторая половина 50-х годов выдвинула целое поколение молодых мыслящих режиссеров. Новую жизнь получили традиции национальной режиссуры, театральные идеи Харли Гренвилла-Баркера, Гордона Крэга, Уильяма Поуэла. Вместе с тем искания Питера Брука, Питера Холла, Клиффорда Уильямса, Тони Ричардсона не сводились лишь к экспериментам чисто художественного свойства. Равнодушному эстетизму и академическому благополучию была объявлена война. Молодых режиссеров занимали общественные коллизии современности, нравственные проблемы послевоенного поколения. Кумиром их был Бертольт Брехт.

      Вслед за молодыми драматургами театр обратился к исследованию социального быта нынешней Англии и воссоздавал его с безжалостной обстоятельностью. При этом правдивость, с которой преподносились самые горькие истины, редко обращалась в инертное жизнеподобие. Лучшие спектакли той поры проникнуты гуманистическими поисками подлинных ценностей.

      Театральные идеи, возникавшие под воздействием новой драматургии, проникли и в интерпретацию классики. Большую роль в этом сыграли постановки пьес Чехова, который всегда был близок английскому театру. Современники Джимми Портера пересмотрели традиционный британский взгляд на чеховскую драму. Вместо элегических, полных усталости и красоты увядания спектаклей 30—40-х годов, в которых прославились Джон Гилгуд и Ральф Ричардсон, на английскую сцену вышли пьесы иного Чехова —трагического, мятежного, тоскующего и гневного. Такой предстала, например, «Чайка» в постановке Тони Ричардсона, где нервный, взвинченный Треплев напоминал героя драматургии «рассерженных».

      Новая пора наступила в театральной истории Шекспира. С торжественно-мпезными представлениями шекспировских пьес было покончено. Молодые режиссеры увидели в Шекспире союзника—художника жестокой, неприкрашенной правды. Вместо пышных декорации и костюмов на сцене воцарились скупые конструкции, бархат и парча уступили место железу и дереву, вещам подлинным и шероховатом.

     400-летний юбилей Шекспира закрепил итоги происшедших перемен. Питер Холл, вставший у руководства Королевским Шекспировским театром (так с 1961 г. стал именоваться Шекспировский Мемориальный театр), поставил в Стрэтфорде вместе с Дж.Бартоном цикл исторических драм. Хроники Шекспира были прочтены режиссерами с безошибочной достоверностью, в том числе вещественной: Фальстаф валялся на телеге, покрытой настоящей соломой; кованые сапоги солдат гремели по обитому железом полу.

      Социальные пружины, движущие историю, были обнажены с такой беспощадностью, что шекспировские пьесы казались прямыми предшественницами Брехта и документальной драмы.

     Рождение новой драмы и молодой режиссуры должно было сказаться на искусстве актеров традиционной школы, наиболее чутких к веяниям времени. Рядом с яростными филиппиками Джимми Портера немыслим был бы, например, прежний герой Лоуренса Оливье — светловолосый воин и джентльмен, символ «великой Британии». В конце 50-х годов герой Оливье словно теряет свою несокрушимую самоуверенность; из игры актера уходит победоносно-героическое начало, искусство его становится суше и прозаичнее. В творчестве Оливье (род. в 1907 г.) усиливаются сатирические ноты. Неожиданно остро, почти эксцентрически сыграл он роль опустившегося комедианта Арчи Раиса («Комедиант» Осборна, 1957). Умный циник и неудачливый мюзик-холльный артист Арчи Райе — Оливье горько издевался в своих эстрадных песенках над собой и над всем миром, но более всего — над гибнущими святынями «доброй старой Англии». «Духом злобного веселья, — писал критик, — дышит весь театр, когда на миг при звуках песенки «Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал» зал становится воплощением Англии». [62]

     Возглавив наконец-то созданный в 1963 году Национальный театр, Оливье предоставил молодым режиссерам простор для экспериментов. Ближайшим его сотрудником стал театральный критик Кеннет Тайней, один из идеологов «новой волны». Каждая роль самого Оливье становилась пересмотром традиционных представлений.

      В 1964 году Оливье сыграл Отелло. Прочтение роли оказалось резко полемическим, более того— политически тенденциозным. В этом изящном, по-игриному гибком негре с браслетами, звеневшими на босых ногах, была первобытная ярость, плохо скрытая за тонкой оболочкой поверхностной цивилизованности. Он не нуждался в слишком хитроумном Яго, чтобы поверить в измену Дездемоны. Погружаясь в бездну ревности, катаясь по сцене в эпилептическом припадке, он получал какое-то мучительное наслаждение от страданий. В порыве гнева он срывал с груди и отбрасывал прочь крест—символ христианской культуры. Актер говорил о несовместимости рас. Писавшие о спектакле вспоминали Киплинга: Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись. Политический консерватизм Оливье в «Отелло» выразился с полной отчетливостью.

      Вместе с тем, осуждая Отелло, спектакль (ставил его Джон Декстер) и к белой цивилизации отнесся без всякого пиетета. Венеция была изображена царством безликих солдафонов и старательных чиновников.

     Вариант той же темы Оливье дал в «Венецианском купце» (1970). Действие комедии Шекспира было перенесено в викторианскую Англию, в холодную страну векселей и смокингов. Оливье играл Шейлока в строгом черном сюртуке, перчатках и цилиндре. Трагедию этого героя актер увидел в том, что всеми презираемый еврей-ростовщик страстно жаждет попасть в среду избранных, сделаться своим человеком в мире Форсайтов. Усилия его тщетны, его отвергают. В ответ в нем рождается не только чувство неполноценности, но и мстительная ярость. Он находит в себе силы не торопясь, с достоинством покинуть зал суда, где только что потерпел поражение. Но едва он выходит, за сценой раздается крик, похожий на стон раненого зверя, и глухой стук упавшего тела...

       Одно из последних созданий Оливье—роль Джеймса Таирова в драме Юджина О'Нила «Долгое путешествие в ночь» (1972). В судьбе актера, давно растратившего свой дар, Оливье раскрывал трагедию старой Англии, трагедию крушения надежд и невозвратимости прошлого.

      Центральная фигура английского театра 60—70-х годов—Пол Скофилд (род. в 1922 г.), В его искусстве новые идеи и новый стиль игры нашли наиболее полное выражение. Путь его в театре долго был связан с режиссурой Питера Брука (род. в 1925 г.). Люди одного поколения, чьи юные годы пришлись на время войны, а первые шаги в театре были сделаны сразу после нее, они говорили на одном языке. Содружество Скофилда и Брука началось в 1946 году, когда Брук поставил в Мемориальном театре комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви». Молодой Скофилд играл роль напыщенного испанца Дона Армадо. Этот буффонный персонаж неожиданно предстал на сцене меланхолическим мечтателем с печальным обликом Дон Кихота.

       Через год Скофилд сыграл в бруковском спектакле «Ромео и Джульетта» роль Меркуцио. За ироническими эскападами веронского острослова актер открывал тоскующую, поэтическую, ранимую душу. «На сцене,—писал критик,—был человек, который не хотел, чтобы его называли поэтом, но который проговорился во сне». [34]

      В 1955 году Скофилд сыграл Гамлета. Режиссером спектакля снова был Брук. Под низкими серыми сводами Эльсинора (оформление было скупым и «центростремительным») бродил принц датский с челом, изборожденным ранними морщинами. В герое жила сосредоточенная энергия мысли, напряженная, гневная воля. Его вела встревоженная совесть современного интеллигента. Гамлет — Скофилд был предвестником «рассерженного» поколения.

       В Москве «Гамлет» Брука был показан раньше, чем в Лондоне. Английский Гамлет оказался близок русской театральной традиции, русскому представлению о сценической правде. Была в этом Гамлете чеховская строгость и чеховская боль (не случайно, должно быть, среди лучших ролей юного Скофилда называют Треплева в «Чайке»).

       Для героев Скофилда служение человечеству, исполнение нравственного долга — нечто естественное, само собой разумеющееся. Героическое в его искусстве лишено всякой аффектации. В роли Томаса Мора («Человек на все времена» Р. Болта, 1960), гуманиста и мученика идеи, Скофилд не соблазнился демонстрацией героического величия. Он сыграл спокойную готовность Мора пойти на плаху, не изменив ни на йоту своим убеждениям. Тихий голос, мягкие движения Мора скрывали несгибаемую силу человека, не пожелавшего изменить себе, своей совести перед машиной авторитарного государства.

      «Современная драматургия, — говорит Скофилд, — помогает найти такой путь к образу, при котором шекспировская правда воспринималась бы как наша правда». [34]

      Питер Брук и Пол Скофилд шли к «Королю Лиру» (1962) через философское постижение трагического гротеска XX века. Режиссер рисует на сцене «мир без богов и надежд», мир трагической несвободы. Механизм его бессмыслен, беспощаден, человеку в нем ничего не дано изменить. Образ мира—серое, теряющееся в бесконечности пространство, залитое ровным, холодным светом, «сценическая пустыня» (Г. Козинцев).

     Брук возвращает действие трагедии к временам архаическим, чтобы люди и вещи предстали в их первоначальной, обнаженной сущности — крепко сбитые люди, грубо сколоченные вещи, ржавое железо, домотканые холсты, кожа... Буря в спектакле изображалась не бутафорскими молниями и барабанным громом—она передавалась лязгом жести да движениями людей, которые подхвачены ледяным ветром и тщетно ему сопротивляются, напрасно стараются удержаться на ногах: они брошены во власть стихийных, равнодушных к человеку сил.

      Традиционное романтическое толкование трагедии, с которым Брук порывал, было сосредоточено на личности героя, на его вине и расплате. Спектакль Брука говорил о мире вокруг героя, об условиях человеческого существования, о духовной порабощенности человека в несправедливо устроенном обществе.

      Лир — Скофилд, суровый старик с крестьянским обветренным лицом и сильными руками, — плоть от плоти жестокого и оголенного мира. Он не питает иллюзий ни по поводу старших дочерей, ни по поводу государства или миропорядка в целом. Он отказывается от престола не потому, что не знает трагической правды, но как раз потому, что знает ее слишком хорошо. Он хочет уйти из опостылевшего мира. Жизнь утомила его - насмерть. Одну последнюю иллюзию он, однако, сохранил. Он верит, что уйти от мира возможно. Но оказывается уйти некуда, ибо буржуазное общество состоит из палачей и жертв.

     Спектакль учил не отчаянию, но мужеству, нравственной стойкости, позволяющей человеку сохранить себя перед лицом неотвратимого:

      Какой тоской душа ни сражена, Быть стойким заставляют времена.

     «Все вынес старый, тверд и несгибаем» — это сказано о Лире — Скофилде. Аскетически сдержанная игра Скофилда, полная духовной силы и благородства, наполняла спектакль «проникновенной, щемящей душу поэзией» (Б. Зингерман).

     Поэтический метафоризм режиссуры Питера Брука враждебен романтической недосказанности, лирика в его спектаклях возникает из трезвого и ясного взгляда на действительность. В постановке «Сна в летнюю ночь» (1970), где афинский лес изображался набором удилищ и гнутой проволоки, где сцена сверкала ослепительной белизной, а актеры летали на цирковых трапециях, — неожиданно рождалась простодушная и подлинная поэзия: акробат Пэк, паривший над подмостками, словно в невесомости, создавал ощущение сна и сказки.

      В поисках средств обновления театра Брук обращается к формам народного зрелища, возрождает традиции старинного театра, как европейского, так и восточного. Вместе с актерами организованного им в Париже Центра театральных исследований Брук ставит в Иране, на развалинах Персеполя, представление, основанное на древних ритуалах и мифах, — «Оргаст» Теда Хьюза (1972), а через год со своей труппой играет в деревнях черной Африки.

      Режиссер стремится найти новые формы синтетического театра, разрушающие стену между актером и зрителем, рождающие не только эстетические, но и нравственные контакты. Театр для него — форма человеческого единения, способ преодолеть разобщенность людей, средство непосредственного художественного воздействия. Брук мечтает о театре, играющем «не в специально приспособленных помещениях, а где придется: театр на повозках, театр в вагонах, театр на какой-нибудь платформе; зрители смотрят стоя, пьют, сидят за столиками, зрители подходят ближе, сами вступают в игру, артисты им отвечают; театр на задворках, в сараях, остановка только для ночевки». [86]

     Путь театральных исканий Брука не был простым. Порой режиссер увлекался театральными идеями модернистского толка. Так, в середине 60-х годов он вместе со своим ассистентом Чарлзом Маровицем занялся опытами в сфере «театра жестокости». Режиссеры пытались реализовать некоторые идеи Антонена Арто в экспериментальном спектакле, состоявшем из фрагментов произведений Шекспира, Ж. Жене, Дж. Ардена (1964). Теоретики и практики «театра жестокости» верили, что изображение сцен насилия способно принести публике духовное очищение, дать безопасный выход скрытым в подсознании инстинктам разрушения. Однако реальное осуществление этой теории показало, что нагнетание натуралистических ужасов, когда сцену заливают потоки бутафорской крови, способно не очистить от жестокости, а разжечь ее.

      Формы «театра жестокости» надолго вошли в обиход английского буржуазного театра. Но в художественном развитии Брука спектакль 1964 года остался лишь эпизодом (хотя некоторые приемы, найденные им в этот период, обогатили его режиссерский язык). Духовные опасности, заключённые в философии «театра жестокости», были преодолены Бруком потому, что его всегда одушевляла идея гуманистической сущности подлинного искусства.

1. Акимов Н. Жизнь на сцене. - Театр, 1939, № 4. с. 53—60.
2. Алексеев Д. Шекспир в текущем репертуаре.— Искусство и жизнь, 1939, № 4, с. 18-19.
3. Аникст A. «Генрих V».—В кн.: Шекспир, Собрание сочинений, т. 4, М., «Искусство», 1959, стр. 636.
4. Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974, 179 с.
5. Аникст А. Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира, 1972, (http://www.kulichki.com/moshkow/SHAKESPEARE/shaksp_o.txt)
6. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене конца ХІХ - первой половины ХХ ст. Жизнь традиций и борьба идей. М., «Наука», 1985, 305 с.
7. Брусиловская Э. Портретная галерея. Нинель Петрова. // «Балет», № 3, 1992. С. 22-24.
8. Ваніна І. Українська шекспіріада. К., 1964, 298 с.
9. Ваніна І. Шекспір на українській сцені. Нарис. Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР. Київ, 1958, 104 с.
10. Варнеш В. Путь к Шекспиру.— Театр и драматургия, 1933, №1-2, с. 12-15.
11. Вильям Шекспир в творчестве современных художников театра. М., 1975, 179 с.
12. Во И. Романы. М., 1974, с. 431.
13. «Вопросы киноискусства», вып. 12, стр. 235.
14. Волконский С. Красота и правда на сцене.—Аполлон, 1911, № 4, с. 65—71. Постановки М. Рейнгардта (« Комедия ошибок», «Гамлет», «Отелло»).
15. Гвоздев А. Комедия Шекспира на сцене Запада. Постановка английских режиссеров (Б. Три, Бенсон).—Истолкование немецких режиссеров (М. Рейнхарт).—В кн.: Гвоздев А. Из истории театра и драмы. Пб., «Асademia», 1923, с. 85—88.
16. Герасимов С. «Отелло» Шекспира на экране.—«Правда», 1956. 3 апреля.
17. Гончаров И.А. Опять "Гамлет" на русской сцене. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. ГИХЛ, Москва, 1955, с. 3-9.
18. Дельман. Шекспир на советской сцене. Доклад С. Радлова в Клубе мастеров искусств.— Литературная газета, 24 октября 1935 г. c. 27-36.
19. Джузеппе Феррара, Новое итальянское кино, М.. Изд-во иностранной литературы, 1959, стр. 189.
20. Добролюбов H. А. Избранные философские произведения, т. II, Госполитиздат, 1948, стр. 458-459.
21. Долгов Н. К истории шекспировских постановок. (По поводу 350-летия со дня рождения великого драматурга).—Театр и искусство, 1914, № 16, с. 362-364.
22. Дурылин С. Олдридж в роли короля Лира.— Олдридж в ролях Шейлока и Макбета.—Олдридж в роли Отелло.—В кн.: Дурылин С. Айра Олдридж (Ira Aldridge). М.—Л., «Искусство», 1940, с. 47—99.
23. Д. Ч. «Ромео и Джульетта». – «Советский экран», 1969, № 3.
24. 3ахава Б. Театр Шекспира (Гастроли Шекспировского мемориального театра). – «Известия», 9 января 1959 г. С. 5.
25. Зингерман Б. Шекспир.—Театр, 1957, № 10, с. 104—107.
26. Зингерман Б. Шекспир и современный театр. Со всесоюзной шекспировской конференции.—Театр, 1956, № 7, с. 117—126.
27. Зингерман Б. Шекспир на советской сцене. М., «Знание», 1956, 40 с. (Всесоюзное об-во по распространению полит. и науч. знаний).
28. Злобина А. Зеркало. Шекспир на московской сцене и вокруг.//"Иностранная литература" №11, 1999. с. 13-19.
29. История зарубежного театра. Ч. 3. Театр Европы и США после 1945 года. Учеб. пособие для культ. - просвет, и театр. училищ и ин-тов культуры. Под ред. проф. Г. Н. Бояджиева и др. М., «Просвещение», 1977. С. 261.
30. «Киевское слово», 1891, 8.ХП, № 1402, с. 7-11.
31. Килиан Э. Шекспировские спектакли Бирбома-Три.— В кн. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX—XX вв. М., 1939, с. 330—333.
32. Кириллов В. Архитектура русского модерна. М., 1979, с. 50.
33. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 334—335.
34. Ковалев. Ю. Пол Скофилд. Л., 1970, с. 31.
35. Комиссаржевский В. Гости из Стратфорда-на-Эвоне [Гастроли Шекспировского мемориального театра].— Культура и жизнь, 1959, № 3, с. 44—47.
36. Королевский шекспировский театр. М., 1964. 168 с.
37. Крути И. Советский шекспировский театр.— Советское искусство, 21 апреля 1939 г. С. 21-23.
38. Левин М. У каждого «свой» Шекспир. Критические заметки.— Театр, 1957, № 8, с. 67-78.
39. Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. 11, М.—Л., "Academia", 1935, стр. 399.
40. Липков А. Шекспировский экран. М., “Искусство”, 1976. 355 с.
41. Литвинская Е. Трагедия Шекспира на телеэкране.// “Балет”, № 1, 1992. С. 36-38.
42. Минц Н. История воплощения драматургии Шекспира в английском театре (XVII—XVIII вв.). М., Изд-во АН СССР, 1955. 22 с.
43. Минц Н. Старое и всегда современное. М., 1990. С. 318.
44. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. Советский художник. М., 1989. С. 31, 33.
45. Мовшенсон А. Декоратор В. М. Ходасевич и театр Народной Комедии. (1920–1922). Статья в сборнике “Современные театральные художники. Валентина Ходасевич”. Academia. Л., 1927. С. 61.
46. Мовшенсон А. Костюм в пьесах Шекспира.— Театр, 1939, № 4, с. 89—97.
47. Морозов М. Шекспир на советской сцене.— В кн.: 25 лет советского театра. М., ВТО, 1943, с. 77-82.
48. Морозов М. Шекспир на сцене театра имени Хамзы. [«Отелло», «Гамлет»]. – Звезда Востока, 1950, № 8, с. 88-97.
49. Нельс С. Шекспир и советский театр.— Октябрь, 1941, № 4, с. 186—203.
50. Нельс С. Шекспир на советской сцене. М., «Искусство», 1960, 507 с. Библиограф., с. 495—505.
51. «Оливье: актер и мавр».—В кн.: Кеннет Тайнеи, На сцене и в кино: М., «Прогресс», 1969, стр.123.
52. Попов Н. Настоящий Шекспир.— Театр и искусство, 1905, № 5, 6, 7.
53. Прохорова В. Повторить невозможно, но воссоздать?..// “Балет”, № 1, 1992. С. 25-27.
54. Радлов С. Шекспир и проблемы режиссуры.— Театр и драматургия, 1936, № 2, с. 57-62.
55. Ракитина Е. Вступительная статья к каталогу выставки Валентины Михайловны Ходасевич. 1894–1970. М., Советский Художник. 1979. С. 62.
56. Рейх Б. Шекспир на московских сценах. (К постановкам Гос. Акад. Малого театра и театра-студии Малого театра в истекшем сезоне).— На литературном посту, 1928, № 11—12, с. 84—86.
57. Розанов М. Обращение к Шекспиру,— Советское искусство, 8 октября 1933 г.
58. Роллан Р. Правда о шекспировском театре. Авториз. пер. А. Луначарского.—В кн.: Луначарский А. О театре. Л., «Прибой», 1926, с. 134—146.
59. Ростоцкий Б. И. и Чушкин Н. Н. Шекспировские спектакли в Московоком Художественном театре.— Ежегодник МХАТ, 1944, т. I. М., 1946, с. 495-550.
60. Сидорина Е. Русский конструктивизм. Истоки, идеи, практика. М., 1995. С. 76.
61. Синельников М. М. Спогади. «Мистецтво». 1936. С. 189.
62. Тайней К. На сцене и в кино. М., 1969, с. 41.
63. Театр времен. "Всеукраинские ведомости". 13 Марта 1997. Культура. С. 22-23.
64. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. СС в 22 томах. М.: Художественная литература, 1983. т. 15. С. 448.
65. Трюин Дж. С. Шекспировский театр. Перев. с англ.—Правда, 28 декабря 1958 г.
66. Тышлер А. Диалог с режиссером. Цит. по книге “Художники театра о своем творчестве”. М., 1973. С. 255.
67. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.1, 257 с.
68. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.2, 229 с.
69. Урбанович П. В. «Слуги в спектакле «Укрощение строптивой».— В кн.: «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии
70. Февральский А. Шекспировские спектакли [в Грузии и Армении].— Литература и искусство, 7 февраля 1943 г.
71. Хорава А. Шекспировские традиции в советском театре.— Литературная газета, 20 апреля 1989 г.
72. Черток С. Франко Дзефирелли. – В сб. «Экран 1968-1969», М., «Искусство», 1969, с. 285.
73. Чечель Н. «Украинское театральное возрождение». Киев: Наукова думка, 1993, 132 с.
74. Шаров А. Нет повести печальнее на свете... "Вестник" №20(227), 28 сентября 1999. C. 22-25.
75. Шекспир и мировая музыка. Гос. муз. издательство. М., 1962, 46с.
76. Шекспир и музыка. Л., 1964, 388 с.
77. Шекспир на сцене и экране. М., 1970, 348 с.
78. Шекспировские чтения./Под ред. А. А. Аникста. М., "Наука", 1977, 76 с.
79. Юрьев Ю. Мой путь к Шекспиру.— Театр, 1939, № 4, с. 75—88.
80. Юткевич С. Шекспировская трилогия Орсона Уэллса.—«Вопросы киноискусства», вып. 12, М., «Наука», 1970, стр. 226.
81. С. Юткевич, «Отелло», каким я его увидел.—В кн. «Контрапункт режиссера». М., «Искусство», 1960. С. 116.
82. Юткевич С. Режиссерский план экранизации трагедии В. Шекспира «Отелло».— В кн. «Человек на экране», М.. Госкиноиздат , 1947, с. 194.
83. Юткевич С. Шекспир и кино. М., 1873, 132 с.
84. Booth M. Op.cit., p.33.
85. Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.71.
86. Вгооk Р. Тhе Еmptу Sрасе. (Пустое пространство.) L., 1968, р. 73.
87. "Cahiers du Cinema", septembre 1958.
88. Claude Gauteur, Entretien avec Roger Planchon.—"Cahiers du Cinema", №29, mars 1962.
89. Cole W. The life and Teatrical Times of Charles Kean. L., 1859, t. II, p.104.
90. “Directors on directing”, New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 438.
91. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948, p. 81.
92. Farjeon H. Op. cit., p.151.
93. Findlater R. The Players Kings. L., 1971, p.199.
94. Gervinus G. Handel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1968.
95. Gilder R. Gielgud – Hamlet. N.Y., 1937. p. 82.
96. G. Sadoul, Disparates spendeurs.—"Lettres francaises", decembre 9—16, 1954.
97. Hayman R. Op. cit., p.62.
98. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/cino.html
99. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/teatr.html
100. http://www.prof.museum.ru/mat/doc1211.htm
101. Ian Jonson, Merely Players—400 years of Shakespeare. — "Films and filming", №4, 1964.
102. Laurence Olivier, An essay in Hamlet. – Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.15.
103. “Lettres francaises”, decembre 9—16, 1954.
104. Odell G. Op. cit., p. 348.
105. Peter Noble, The fabulous Orson Welles, p. 176.
106. Roberts P. The Old Vic story. L., 1976, p. 145.
107. Sicilier I. Le Rossignil et l'alouette.— "Cahiers du cinema", № 43, 1955.
108. "Sir Laurence Olivier talks to Alexander Walker, film critic of the "Evening Standard".—"Parade", London, April—May, 1971.
109. Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973; Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964.
110. "Szekspir mnie nudzi..." / Z. Peterem Brookiem o jege pracy w teatrze i filmie.—"Film", N 41, Warszawa, 1964.
111. "The Arthur Rank Organization presents "Romeo and Juliet", London, p. 11.
112. Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964, p. 117-118.
113. Wojciecn Wierzewski, Castellaniego koncepcia.—"Ekran", №2, Warszawa, 1962.