Окинем беглым взором панораму шекспировских экранизаций. Что являет собой она в обширном, непрестанно движущемся кинематографическом потоке: случайную боковую ветвь? Выросший не на своей почве чужеродный отросток театра? Обочину, периферию поисков киноискусства? Или же его неотторжимую часть, слитую с его проблемами, сопричастную всем его стремлениям, тревогам, открытиям? Кто творцы этих экранизаций: случайные и временные перебежчики из театра? Второсортные ремесленники? Добротные профессионалы? Или же подлинные художники кинематографа, открывшие ему новые пути? И если это, действительно, художники, то стала ли для них самих событием встреча с драматургией Шекспира?

       Ответить на все эти вопросы не так просто: шекспировская панорама динамична, переменчива и весьма неоднородна.

       Среди шекспировских фильмов нередко встретишь глухомань киноискусства—театральные постановки, без великих мудрствований заснятые на пленку и иногда именно этим и интересные (репродукция талантливого спектакля всегда ценнейший документ для историков театра), ремесленные поделки или даже вполне добротные, но бескрылые кинематографические версии. Характерная особенность: причастившиеся Шекспиру средней руки мастеровые от кинематографа необычайно любят возвеличивать и увековечивать свой труд. Скажем, о «Макбете» Шефера выпущена специальная книга со множеством фотографий кадров, рабочих моментов, портретами всех творцов до бухгалтера включительно, с равно восторженными похвалами Шекспиру, режиссеру, актерам и хозяевам фирмы «Холмарк Кардз» («Четыре миллиона поздравительных открыток в день»), Канзас-Сити, Миссури, вложившим в это предприятие свои деньги. Подобных фильмов немало, но, естественно, не ими определяется для кинематографа значение шекспировских экранизаций.

        Сравнительно недавно (лет пятнадцать-двадцать назад) пейзаж киношекспирианы представлял собой довольно скучную равнину, на которой громоздились несколько помпезных суперпродукций типа «Ромео и Джульетты» Кьюкора и «Сна в летнюю ночь» Рейнгардта и Дитерле и одиноко маячили две величественные вершины: Лоренс Оливье и Орсон Уэллс, режиссеры-актеры, энтузиасты Шекспира. Сейчас уже картина резко иная—в числе шекспировских постановщиков крупнейшие имена мирового кино: Кастеллани, Юткевич, Куросава, Койтнер, Трнка, Шаброль, Козинцев, Вайда, Ричардсон, Полянский; пришедшие из театра, но ставшие кинематографистами Франко Дзефирелли, Питер Брук, Питер Холл. Добавим, что и прежде к творчеству Шекспира обращались мастера, сыгравшие важнейшую роль в становлении кино как искусства: Жорж Мельес, Дэвид Уарк Гриффит и много позднее (правда, уже как сценарист) Карл Теодор Дрейер—его фильм «Шекспир и Кронборг» показывал великого драматурга, как бы незримо блуждающего по ступеням и темным переходам Эльсинора, наблюдающего через узкие стрельчатые окна за актерами, разыгрывающими на датской земле трагедию о датском принце. Целый ряд видных кинорежиссеров еще на актерском этапе своей карьеры прошел через участие в шекспировских экранизациях—в их числе классики американского вестерна Томас Инс («Ричард III», 1908; «Король Лир», 1909), Джеймс Крюзе (роль Постума Леонато в «Цимбелине», 1913). Сатьяджит Рей, кинорежиссер, открывший миру действительную, неэкзотическую Индию, написал музыку к фильму «Слуги Шекспира», рассказывающему о странствующих актерах, играющих в индийской провинции «Антония и Клеопатру». Многие из художников кино обращались и обращаются к творчеству Шекспира в своих экспериментах на театральной сцене: Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич были художниками спектакля «Макбет» в Центральном просветительном театре (1922; позднее, во время своего пребывания в Мексике, на тему той же трагедии Эйзенштейн сделал 127 карандашных набросков; многократно обращался он к примерам из Шекспира и в своих лекциях по кинорежиссуре); Лукино Висконти ставил «Троила и Крессиду», Григорий Козинцев—«Короля Лира» и «Гамлета», Линдсей Андерсон—«Юлия Цезаря», Джон Шлезингер—«Тимона Афинского».

       Анджей Вайда—«Гамлета», Шаброль—«Макбета». Михаэль Какоянис «Ромео и Джульетту», Жан Ренуар—«Юлия Цезаря», массовое действие под открытым небом; Ингмар Бергман дважды, в 1944 и 1948 годах, ставил «Макбета».

       Шекспировские экранизации—этого сейчас уже нельзя не заметить—отнюдь не изолированная, замкнутая в себе область. Они впрямую связаны со многими из важнейших течений и национальных школ кино. Поиски немецкого экспрессионизма отразились в картинах «Лейбгвардеец» Роберта Вине и «Древний закон» Дюпона, содержавших сцены из шекспировских пьес. Французский поэтический реализм нашел свое продолжение уже в послевоенном фильме Кайятта—Превера «Веронские любовники». Без открытий неореализма были бы невозможны «Джульетта и Ромео» Кастеллани и «Ромео и Джульетта» Дзефиреллн. «Новая волна» дала «Офелию» Шаброля. Один из наиболее интересных мастеров английских «рассерженных»—Тони Ричардсон—уже на спаде этого течения поставил «Гамлета». Ведущий режиссер польской школы Анджей Вайда снял для телевидения «Макбета». «Кровавый трон» стал шедевром Акиры Куросавы, крупнейшего режиссера японской школы. Не было случайностью и появление «Отелло» Сергея Юткевича, «Гамлета» и «Короля Лира» Козинцева в советском кино—эти фильмы неотделимы от всего процесса его развития и вполне конкретных этапов его движения, даже если таковые и не вылились в какое-либо канонизированное киноведением единое кинематографическое течение. Будем надеяться, что осуществит свой замысел постановки «Макбета» бразилец Глаубер Роша, и тогда мы сможем стать свидетелями наверняка плодотворной встречи шекспировского трагизма и поисков молодого латино-американского кино.

       Отдельно нужно сказать о Романе Полянском, польском режиссере, создающем свои фильмы на Западе. Его трудно назвать представителем какого-либо течения, тем более национальной школы. Но он в своих фильмах выразил одну из существеннейших для сегодняшнего буржуазного искусства тем —бессилие человека перед непостижимыми, вторгающимися в его жизнь силами зла. Его картины ничуть не похожи на ремесленные боевики, пугающие зрителя жуткими мордами страшилищ из папье-маше, напротив, атмосфера и персонажи его фильмов вполне доподлинны и будничны, но именно из этого рождается на экране гнетущее ощущение всеобщего кошмара.

       Поставленный им «Макбет» также поражает этим сочетанием будничности и кошмара: солдаты добивают раненых, висельники раскачиваются на перекладинах, во всю мощь развернуты ужасы кровавого гиньоля, особенно в сцене убийства Дункана. «Макбет» для Полянского еще одно подтверждение его концепции мира, его бесстрастного созерцания торжества зла...

      "Он настолько же возвышается над всеми остальными поэтами, как высокий кипарис над кустарниками", - говорил о великом драматурге известный английский шекспировед Ян Дрейден. Вряд ли этого специалиста можно обвинить в профессиональной предубежденности. Ведь на самом деле невозможно найти в мировой литературе имя сопоставимое по масштабам с Вильямом Шекспиром, автором, чья аудитория поистине универсальна, чьи произведения адресованы и высоколобой элите и публике вполне обычной, не претендующей на глубокие познания в области культуры.

       Однако, только сейчас, впервые в России, предпринята попытка собрать в рамках одной ретроспективы практически все произведения великого классика: от самой популярной у кинематографистов трагедии "Ромео н Джульетта" до весьма редкой в кино драмы "Цимбелин".

        Появление «Джульетты и Ромео» Ренато Кастеллани было расценено некоторыми из критиков как измена режиссера неореализму, возврат к «каллиграфизму», уход от проблем времени в изыски чистой формы. Так ли это?

       Мнение самого Кастеллани на этот счет в корне иное: «Разница между моими тремя последними фильмами,—говорил он,—и «Джульеттой и Ромео» лишь в названии—тема и конфликт те же самые...». [111] «По сути история шекспировских любовников из Вероны—это как бы отрагиченная версия современной любовной истории Антонио и Кармелы из моего предшествующего фильма («Два гроша надежды».—А. Л.)...» [113] «Чаяния молодежи наталкиваются на предрассудки общества в пору его заката. В современном мире, как и в Италии XVI века, любовь подвержена ударам предрассудков и нетерпимости. Это ужасно. Я захвачен желанием бороться против всего этого». [96]

       Не только проблематика неореализма, но и иные его черты узнаются в «Джульетте и Ромео»: Кастеллани снимал фильм на подлинной натуре (в прошлом он был архитектором, и то, что эта школа не оказалась напрасной, чувствуется по точности отбора фона ренессансной Италии, впечатляющего своей суровой и строгой красотой): многие из ролей он доверил непрофессионалам — его Джульеттой стала девятнадцатилетняя студентка факультета журналистики из Лондона Сусан Шентол, никогда не игравшая ни в кино, ни на сцене, молодой итальянский архитектор Альдо Дзолло сыграл Меркуцио, венецианский гондольер Джулио Джербинетти—Монтекки, писатель Джиованни Рота—князя Вероны.

       Герои фильма были молодыми, не мальчишками, как это будет позднее у Дзефирелли, а именно молодыми. Актеры играли себя, они наполняли роли своим сегодняшним опытом, своими тревогами и проблемами

      Живая жизнь ренессансного города, нарисованная с неореалистической любовью к быту, к точно схваченной подробности, к широкому, словно бы независимо от основного действия существующему фону, наполнила экран. Здесь уже ничто не напоминало вознесенную над землей павильонную киноабстракцию Кьюкора. Кастеллани ищет красоту в самом будничном. Его камеру интересуют и музыканты, играющие на улице, и служанка, моющая ноги Джульетте, и сутолока шумных веронских площадей, и мальчишки, с криком бегущие по мостовой, не обращая внимания на идущую навстречу своему смертному выбору героиню. И эти будничные штрихи сообщают фильму не просто ощущение достоверности, но, что более важно, ощущение значительности естественного человеческою бытия. То, что всегда отличало работы неореалистов.

        Но при всем том естественно, неореализм «Джульетты и Ромео» не канонический неореализм в том классическом понимании этого термина, какое дали ему «Похитители велосипедов» Де Сики или «Земля дрожит» Висконти. Даже в пору, когда Кастеллани снимал «Два гроша надежды», «он держался несколько в стороне от неореализма из-за непреодолимого, переходящего в манию желания освободиться от всяких схем или формул, навязываемых извне» (Дж. Феррара). [19]

      В кризисе неореализма повинны были не режиссеры, преступившие его заповеди,—сама действительность, усложнившаяся, потерявшая однозначную ясность своего деления на черное и белое, требовала выхода в иные плоскости, в более широкие обобщающие сферы. Таким выходом для Кастеллани стало обращение к Шекспиру. «Джульетта и Ромео» возникли на «зоне стыка» между старым неореализмом и еще не определившимися новыми течениями.

      Фильм Кастеллани сделан с огромной режиссерской культурой, с удивительным чувством пластической красоты во всем—в цветовой гамме, композиции кадров, силуэтах костюмов, отборе лиц, рисунке движения персонажей. Стиль картины определен живописью итальянскою Возрождения. В книге Стеллио Мартини о «Джульетте и Ромео» Кастеллани кадры из фильма впрямую сопоставлены с работами мастеров Ренессанса: ночное платье Джульетты заимствовано с картины Сандро Боттичелли, движение ее рук подсказано «Благовещением» Леонардо, сцена ее прихода в келью фра Лоренцо следует композиции Беато Анжелико, интерьер ее комнаты навеян картиной Паоло Учелло, похороны поставлены по фреске Карпаччо. Костюмы Тибальта и Бенволио взяты из «Чуда св. Бернардина» Фьоренцо ди Лоренцо, платье Розалины—со «Святой Джустины» Пизанелло, госпожи Капулетти—с картины Пьеро делла Франчески и т. д. и т. д. Но все эти заимствования смотрятся с экрана не как обособленные цитаты из живописи, они образуют единый сплав, стилистически последовательное кинематографическое решение. Статичность фильма как бы сдерживает неослабевающее внутреннее напряжение—интенсивность чувств, накал вражды, скрываемую, но неодолимую страсть, захватившую влюбленных. И этот напор поминутно взламывает равновесие композиций, взрывает кадры яростной, жестокой динамикой.

Школа неореализма узнается в Джульетте и Ромео»

        Кастеллани не раз упрекали за холодность его влюбленных, за то, что у Джульетты нет детскости и шаловливости, а у Ромео—лиричности. Это справедливо лишь отчасти. Герои действительно лишены той открытой, располагающей к себе теплоты, которая позволяет зрителю с легкостью отождествить себя с ними. Их страсть недетская, отчаянная, заранее сдавленная предощущением обреченности. Это страсть крови, плоти, жаждущая слияния тел, а не только единения душ. Она прорывается и в малейших, еле заметных движениях рук, тянущихся друг к другу, желающих и боящихся близости, и в резких, неудержимых порывах: в том бессильном отчаянии, с каким Ромео отбрасывает на балу скрывающую его лицо маску—он узнал, что она Капулетти; в том, как падает без чувств Джульетта при известии, что Ромео убил Тибальта. Их страсть—пламя, она обжигает и леденит, полутонам в ней не место...

       Судьба «Джульетты и Ромео» Кастеллани сложилась противоречиво. Картина завоевала «Гран при» Венецианского фестиваля, причем соперниками ее были произведения более чем достойные: «Семь самураев» Куросавы, «Дорога» Феллини, «Страсть» Висконти. И вместе с тем прием фильма зрителями и критикой не раз оказывался холодным, сдержанным и даже резко неприязненным. Сурово отнесся к картине и Жорж Садуль. Отдавая должное изобразительной культуре и благородству картины, горячо советуя зрителям посмотреть ее, он в то же время раздраженно писал о несовместимости шекспировского стиха с «капустой», имея, надо полагать, в виду красочный, живописный фон веронского базара, заваленного снедью, фруктами, бочонками с вином, золотисто-бронзовыми тыквами, где разыгрывалась потасовка слуг.

      Критика возражала против соединения английских актеров, английского стиха с итальянской натурой. Приверженцы Шекспира не принимали «итальянизации» трагедии. Сторонники неореализма требовали, чтобы под итальянским небом звучала итальянская речь. Саду ль также возражал против этого межнационального альянса, он видел в нем уступку требованиям английского и американского рынка. Садуль писал: «...Итальянец не может как следует экранизировать Шекспира, особенно, если он подчиняется коммерческим требованиям Рэнка». [103]

       Суть, однако, не в требованиях копродукции. Скорее напротив, копродукция возникла из требований самого фильма. По этому поводу очень верно высказался в «Кайе дю синема» Жан Сиклие: «Фильм Кастеллани ни английский, ни итальянский. Это прежде всего фильм шекспировский, то есть поэтический... Чтобы понять это произведение, надо подходить к нему без предвзятости и предрассудков». [107] Добавим еще, что это фильм глубокий, умный, не потускневший от времени, не отодвинутый в прошлое новыми экранизациями той же трагедии.

      Имя Лоренса Оливье окружено ореолом славы великого актера, славы заслуженной. Великолепная техника. Безупречное владение голосом, красивым, сильным, богатым оттенками. Отточенная пластика движения. Талант перевоплощения. Безграничный диапазон ролей: комедия, мелодрама, драма, трагедия. Критики пишут о нем с интонацией нескрываемого восхищения.

      Оливье как актера и человека воспитала и вырастила драматургия Шекспира. Ей он оставался верен на всех этапах своей карьеры.

      Свою первую шекспировскую роль—Брута в «Юлии Цезаре»—десятилетний Лоренс сыграл на маленькой сцене лондонской школы Хора всех святых, учеником которой он был. Среди зрителей этого спектакля находились две выдающиеся актрисы Англии—Эллен Терри и Сибил Торндайк (с ней Оливье довелось спустя годы встретиться на сцене в постановке «Кориолана»). В другом спектакле—«Укрощение строптивой», представлявшемся учениками той же школы на сцене Шекспировского театра в Стратфорде-на-Эйвоне, пятнадцатилетний Оливье играл Катарину. Сохранилась его фотография в этой роли: юный актер с победно задранным носом красуется в длинной, расшитой пышным орнаментом юбке. Эллен Терри, видевшая и этот спектакль, высоко оценила игру молодого Оливье. Позднее, учась в Лондонской центральной школе сценической речи и драматического искусства, он вновь привлек к себе внимание участием в шекспировском спектакле—его Шейлок в «Венецианском купце» был отмечен призом «лучшего актера».

      В шекспировском послужном списке Оливье числятся Ромео, Меркуцио, Гамлет, Малькольм, Ленокс, Ричард III, Кориолан, Лир, Тит Андроник, Хотспер, Антоний, Отелло, Яго, Орландо, Генрих V, сэр Тоби, Мальволио, Сайленс, трибун Флавий. Ко многим из этих ролей актер обращался по нескольку раз, трал их и в кино и на сцене, и один из его Гамлетов был сыгран на земле Эльсинора, во дворе крепости Кронборг (это, кстати, было первое с 1585 года выступление в замке английской труппы).

       В шекспировской экранизации Лоренсу Оливье впервые предложил сняться Джордж Кьюкор—речь идет об уже описывавшемся здесь фильме «Ромео и Джульетта». Оливье, однако, отклонил заманчивое предложение играть заглавную роль—он считал, что «Шекспира вообще не следует экранизировать». По-видимому, в этом убеждении актер был все же не слишком тверд—уже через год он снимался в фильме Пауля Циннера «Как вам это понравится». В облике Орландо молодой Оливье был красив, мил, обаятелен, естествен—ничем другим роль не запоминается, для самого актера она прошла достаточно бесследно.

       В следующей шекспировской роли Оливье появился на экране лишь спустя восемь лет. Это был уже совсем иной человек—зрелый, сложившийся, прославившийся многими отличными театральными (прежде всего—шекспировскими) работами, имевший на своем счету и целый ряд серьезных ролей в кино. И время было совсем иным. Шла война. Лейтенант Оливье служил в военно воздушных силах. Впрочем, в меру возможностей он хранил верность и своей актерской профессии—по временам ему удавалось отлучаться из армии для участия в пропагандистских радиопередачах. В одной из них он читал патриотические монологи Генриха V из шекспировской пьесы, другая уже представляла собой развернутую радиопостановку той же хроники. Эти передачи послужили прологом к фильму, они подсказали продюсерам и тему, идеально соответствовавшую задачам времени, и актера, столь же идеально подходящего для воплощения заглавной роли.

      «Генрих V» не принадлежит к вершинам творчества драматурга, напротив, эта пьеса «стоит в ряду тех, которые меньше всего говорят о величии Шекспира» (А. Аникст). [3] И сам Оливье был далеко не в восторге ни от самой пьесы, ни от ее героя. Биограф Оливье Феликс Баркер описывает, как мучился актер, играя эту роль в довоенной постановке театра «Олд Вик», как застревали у него комом в горле выспренние патетические монологи,—для пацифиста, каковым в то время был Оливье, были одинаково отталкивающи и прославление войн и достойный бойскаутского вожака юмор героя. Вместе с режиссером Гатри Оливье одно время даже обдумывал план иронической постановки пьесы, где на сцене бы вовсю размахивали флагами и сотрясали словесами воздух, но идея была явно не ко времени—спектакль ставился по случаю коронации королевской четы, так что пришлось скрепя сердце играть роль в приличествующем ситуации духе. Рассказывают, что преодолеть предубеждение к пьесе ему помог Чарлз Лоутон, восторженно воскликнувший после спектакля: «Ты—Англия!»

       С точки зрения своих художественных открытий «Генрих V» стал и поныне остается одной из лучших шекспировских экранизаций—Оливье нашел в нем решение многих, всегда мучительных для киноинтерпретаторов Шекспира проблем: кинематографического прочтения монологов, соотнесения возвышенного шекспировского языка с изобразительным рядом, нахождение убеждающей меры стилизации и условности. Но как ни важны, как ни оригинальны и остроумны сами по себе находки «Генриха V», его главная сила все же в ином—в сопричастности времени, продиктовавшему необходимость создания именно такого, однозначноясного героического эпоса.

       Тремя годами позднее в Большом зале Букингемского дворца состоялась торжественная церемония. Королевский меч притронулся к плечу преклонившего колено актера Лоренса Оливье, каковой отныне уже именовался «сэром Лоренсом Оливье, кавалером рыцарства». Звание заслуженное: Оливье обрел его как воин—оружием было искусство.

        В то время Оливье уже снимал «Гамлета»; Выбор именно этой пьесы для постановки определился в основном соображениями практическими. Орсон Уэллс только что выпустил «Макбета» и приступал к «Отелло», так что из великих шекспировских ролей, подходивших по возрасту для Оливье, оставался один Гамлет. К тому же актеру было уже сорок, а это, как считал он сам, предельный возраст для роли датского принца.

       Впоследствии, правда, Оливье писал, что с удовольствием оставил бы себе только режиссерские функции, если бы нашел исполнителя, способного воплотить его понимание образа. «Что касается меня,—говорил он,—то я чувствую, что мой стиль игры более подходит для воплощения сильных характеров, таких, как Хотспер или Генрих V, чем для лирической, поэтической роли Гамлета». [102] Вряд ли стоит, однако, относиться к этим словам с излишней доверчивостью. Гамлетом фильма Оливье, без сомнения, мог быть только сам Оливье.

       Экранизация «Гамлета» стала сенсацией года. Количество наград и дипломов, ею завоеванных, вряд ли поддается точному учету. Назовем главные: пять «Оскаров» американской киноакадемии, в том числе за лучший фильм и за лучшую мужскую роль, «Гран-при» Венецианского фестиваля 1948 года и еще три завоеванные там же награды: премию итальянской критики, приз за работу оператора—Десмонду Дикенсону, за лучшую женскую роль—Джин Симмонз, сыгравшей Офелию.

       Впрочем, торжественность церемонии вручения венецианских наград был» подпорчена выкриками, раздававшимися в зале: «Кинематограф умер! Да здравствует театр!» Так сторонники чистого кино выражали свой протест против театрализации экрана. «Гамлет» Оливье и вправду представляет собой некий гибрид кино и театра, где кинематографу явно отведена роль подчиненная.

      И первая и вторая серии фильма открываются титром: «Сцена—Эльсинор». Уже сама эта ремарка предупреждает зрителя, что Эльсинор не только место, где свершается трагедия, но и сцена, где разыгрывается спектакль. И хотя по этой сцене надсадно много ездит камера, хотя съемка ведется короткофокусной оптикой, дающей выразительные глубинные построения, хотя эффектны недоступные сцене крупные планы (так, два острия скрещенных рапир—тупое и отточенное,—приближенные к зрителю в начале поединка Гамлета с Лаэртом, сразу же предупреждают о трагической развязке) и в зрительный ряд переведены некоторые описательные фразы в монологах героев (отравление спящего короля, приход безумного Гамлета к Офелии, ее смерть в ручье, абордаж пиратскою судна), ощущение театральности не исчезает. Иллюстративный ряд, сопровождающий слова героев, ничего к тексту не добавляет, кинематографические приемы не меняют существа откровенно театральных мизансцен и столь же явно откровенно театральной режиссерской концепции. Да и сама по себе театральность «Гамлета» архаична. Это не театр режиссера или актерского ансамбля, но театр актера-солиста, актера-гастролера. Им, естественно, является сам Лоренс Оливье. Приблизительность всех иных исполнителей—типажная невнятность, серость игры. Театральный наигрыш, небрежность грубо наклеенных париков и бород— все это лишь удивляет в столь высоко оцененной постановке.

      Пожалуй, единственное исключение из этой нивелированной массы персонажей—Озрик, сыгранный Питером Кашингом. Это не просто светский хлыщ, самодовольный и манерный,—он соучастник преступления, посвященный во все его подлые тайны. Именно он в фильме Оливье вручает Лаэрту отравленную рапиру. Потом, когда король будет пытаться остановить Гертруду, пьющую яд. Озрик учтиво, но твердо остановит его—уже поздно, ее не спасти, не нужно выдавать себя. Несколько точных, живых штрихов—и образ обрел измерение пространства, то самое, чего так решительно недостает большинству иных, плоских, лишенных индивидуальности обитателей Эльсинора.

       Заметим, что игра самого Оливье тоже не безупречна. Он ведет роль от одного эффектного куска к другому, а между ними места нейтральные, никак не проявляющие образ, оставленные сырыми в расчете на то, что все это скроют куски ударные, в которых Оливье выкладывался уже без остатка. Так сделана в фильме сцена убийства Клавдия, съемку которой откладывали до самого последнего дня—откладывали намеренно: дело явно могло окончиться физической травмой.

       Эта сцена сыграна так: Гамлет—Оливье взлетает по дуге лестницы на высокий балкон, яростно бросается вниз, падает на Клавдия распластанной птицей, трижды всаживает в него отравленное острие. Для самою Оливье—надо отдать должное его тренированности—съемка прошла вполне благополучно; для подменившего исполнителя роли Клавдия дублера, человека физически очень крепкого, она кончилась огорчительно—он потерял сознание и два зуба.

       Режиссерски фильм также распадается на места проходные и ударные, призванные ошеломить, потрясти зрителя.

      В трактовке Оливье Гамлет прежде всего не гуманист, но воин. На протяжении почти всего фильма он не расстается с оружием: рукоятью меча, как крестом, ограждает он себя от зовущей потусторонней тени, воздев к небу меч, клянется мстить за злодейское убийство отца, застывает с занесенной для удара шпагой над молящимся Клавдием, приставляет ее острие к горлу испуганной матери, пронзает спрятанною за портьерой Полония, с поднятым мечом бросается на абордаж пиратскою судна, с рапирой и кинжалом сражается на дуэли с Лаэртом. И монолог «Быть или не быть» он читает, держа в руке кинжал.

       Его Гамлет жесток. Жесток с матерью, с Офелией—ее он гневно швыряет на каменные ступени, поняв, что за ними подсматривают. Тело мертвого Полония он грубо уволакивает за ногу. Нет, это не романтический юноша с локонами до плеч, не безвольный мечтатель. Он мститель, он наследный принц. Даже друг Горацио стоит перед ним навытяжку. И умирает Гамлет как король—на троне, со шпагой в руке.

       Классик английского шекспироведения А. Бредли писал: «Гамлет шекспировской пьесы—героическая и грозная фигура. Он мог бы устрашить Отелло или Макбета. Если бы сентиментальный Гамлет попался ему на пути, одним движением руки он бы отшвырнул его в сторону». [85]

       Не случайно эти слова оказались приведенными в рекламном издании «Фильм «Гамлет», сопровождавшем выпуск картины. Им Оливье следовал в решении образа.

       Но при всей впечатляющей силе созданного им Гамлета по сравнению с шекспировским в его характере слишком многое опущено, отсечено, не раскрыто. В нем не чувствуется боли за судьбы века, за поруганную человечность. Он читается как плоский силуэт объемной многосторонней фигуры.

       Многочисленные сокращения, произведенные Оливье, сделали трагедию плоской. Плоской, как картонный камень стен его Эльсинора, как населяющие его блеклые силуэты. Питер Брук сказал об этом фильме: «Гамлет»— это поражение и сведение великой пьесы к умственному уровню двенадцатилетних детей». [110]

      Излишне резко? Быть может. Ведь, конечно же, экранизация Оливье намного выше тех «Гамлетов», которые были прежде, и оказалась принципиально важной для тех, которые будут позже: Козинцев неизменно подчеркивает, сколь значим для его «Гамлета» был опыт Оливье. И все же в главном оценка Брука, увы, справедлива.

      Алан Дент, оправдывая свой и Оливье метод подхода к экранизации, говорил, что им «нужно было выбирать между тем, чтобы донести содержание пьесы до двадцати миллионов зрителей, и тем, чтобы не заставить две тысячи экспертов по Шекспиру содрогаться». [101] Альтернатива, как доказала последующая практика экранизаций—фильмы Козинцева, Уэллса, Куросавы,-ложная. Экран способен воплощать шекспировские трагедии, не принижая, не выхолащивая их смысла.

      Спустя семь лет Оливье поставил свой следующий шекспировский фильм— «Ричарда III». Как и прежде, он был продюсером, режиссером, автором (вместе с Аланом Дентом) сценария и исполнителем заглавной роли. Но на этот раз он уже учел уроки предшествующей экранизации—теперь рядом с ним играли лучшие шекспировские актеры Англии—Седерик Хардвик, Джон Гилгуд, Ралф Ричардсон и с ними немало других талантливых и ярких имен. Действие и на этот раз было откровенно театрализованным, декорации условными —Вестминстерское аббатство, дворец и Тауэр расположились в одном павильоне на расстоянии не более двадцати ярдов друг от друга. Были незамаскированно явными и павильонный снег и рисованные задники неба, и все это придало экранному зрелищу условный стилизованный характер, далеко не всегда убеждающий кинематографически.

Ричард III Оливье—злодей среди невинных жертв.
 Леди Анна—Клер Блум

       Роль Ричарда III Оливье уже играл на сцене. Было это в годы войны, когда за образом кровавого маньяка, одержимого жаждой власти, читался еще более страшный персонаж современной истории—Гитлер. И соответственно этому образ Ричарда рисовался тонами отталкивающими и мрачными, его окружение — светлыми и благородными. И те годы такой подход к трагедии был, и объясним и оправдан. Но прошло десятилетие, время требовало более глубокого прочтения пьесы—ведь и те, кого сметает рвущийся к власти Глостер, у Шекспира отнюдь не идеализированы. Их путь также отмечен вероломством, жестокостью, кровью. Оливье, однако, остался верен прежней трактовке, от чего картина явно не выиграла. Мелодраматизм, внесенный им в пьесу, сделал ее более занимательной и удобной для зрителя, но не помог ему в понимании истинного хода истории—трагичного, без всяких иллюзий обнаженного Шекспиром.

       Но в пределах принятой трактовки Оливье провел свою роль отлично—его герой впечатляет мрачной иронией, резкими переходами от шутовского к ужасающему, цинической трезвостью холодного, опустошенного разума. Если в прежних фильмах Оливье широко пользовался приемом закадрового чтения монологов, который в шекспировских экранизациях впервые был применен им, то на этот раз он избрал иной путь, еще более смелый и неожиданный. Его Ричард читает монологи прямо на камеру (этот прием подсказала Оливье практика телевидения), он обращается прямо к зрителю с грубоватой располагающей откровенностью и обстоятельностью (вступительный монолог Глостера снят единым, длящимся шесть минут планом), поверяя ему свои коварные замыслы, беря ею и сообщники. Но по мере возвышения он все реже выходит на крупный, план, он как бы отдаляется от зрителя, смотрит не на него, а сквозь него, свои слова не адресует ему, а бросает мимо. Ричард добился своей цели, теперь ему нет надобности обхаживать и улетать зрителя, он может пренебречь им точно так же, как теми наивными простаками, которые прокладывали ему путь к трону …

       Следующим шекспировским фильмом Оливье должен был стать "Макбет». Проект этот замышлялся в конце 60-х годов, был написан сценарий, главные роли должны были играть он и Вивьен Ли, уже был вызван из Италии продюсер, сотрудничивший с ним на «Генрихе V»—Филиппо дель Гюйдис, была намечена натура. «Я хотел снимать,—объяснял позднее Оливье,—в Шотландии и на острове Скай. Я заметил, как зимой умершие папоротники и заросли дрока приобретают цвет запекшейся крови, который, как мне казалось, есть идеальнейшая изобразительная метафора для этой кровавейшей из великих пьес». [108] Однако, чтобы снять картину такой, какой замышлял ее Оливье, нужно было 400 тысяч фунтов; таких денег найти не удалось, на компромиссные варианты он не соглашался—проект остался нереализованным.

        В своем последнем шекспировском фильме Оливье выступал уже только как актер. Это была роль Отелло в спектакле, поставленном Джоном Декстером и перенесенном на экран Стюартом Берджем. Сделано это было без каких-либо кинематографических новаций. Фильм откровенно театрален и утомительно длинен. Сохранились и костюмы, и декорации, и мизансцены, действие ни разу не вышло из павильона под открытое небо. Лишь изредка в фильме камера позволяет себе изменить привычный ракурс, взглянуть с верхней точки на упавшего в припадке Отелло или, использовав возможности глубинного строения кадра, вместе с Яго следить из-за колонны за «саморазоблачением» Кассио. Создатели фильма стремились и для актеров сохранить привычные условия сцепы—все большие монологи снимались единым куском тремя параллельно включенными камерами, что оставляло возможность последующего монтажа. Целью авторов было запечатлеть и сохранить спектакль—спектакль действительно незаурядный и по режиссерской концепции и по игре ведущего актера.

       Отелло в этом фильме не гуманист, не титаническая личность, рожденная Возрождением,—он негр (Оливье и говорит с намеренным африканским акцентом), под наносным слоем цивилизованности он сохранил всю свою дикость, варварство, неискушенную простоту, примитивную чувственность. Это образ, лишенный малейшего романтического ореола или налета сентиментальности, и дикость героя здесь отнюдь не достоинство. От нее прямой путь к хаосу чувств, к гибели. Ревность стремительно помрачает рассудок мавра, все дальнейшее уже пароксизм отчаяния, полубред, судорога. Убийство Дездемоны—не суд над ней, а полуслучайный, неподконтрольный разуму поступок потерявшего волю и достоинство человека. Чтобы сокрушить такого Отелло, не нужно замысловатых хитросплетений интриг—Оливье понимал это, еще только приступая к роли. Он говорил Декстеру «Мне не нужен умный макиавеллист Яго. Мне нужен солидный, честный унтер-офицер». [51] И хотя в фильме благодаря акценту на крупные планы фигура Яго стала более весомой и значительной, он все равно остался тем же заурядным, равнодушным служакой, что и в спектакле. Оливье и Декстер не стремятся продемонстрировать превосходство облагороженной культурой Венеции над нецивилизованной Африкой. Дело в другом: это миры, чуждые друг другу, у них разный цвет кожи, земли, неба, разные идолы. Венеция скучна и ординарна, Африка—дика и примитивна. «В каждой точке проходит граница между востоком и западом»—писал Леонардо да Винчи. [39] Мысль этого иносказания в концепции Оливье—Декстера— Берджа доведена до последней черты. Граница между Западом и Востоком, пролегающая в их фильме, непреодолима.

       По силе страстей, по великолепной и холодной яростности, по доведенной до совершенства пластике и той оглушающей мощи, которой Оливье наполняет шекспировский стих (он, как описывает Кеннет Тайнен, три недели подряд ежедневно тренировал свой голос, чтобы сделать его на октаву ниже), образ Отелло — одно из высших достижений актера. По мысли, заложенной в основу роли, — вариант персонажа из средней руки «колониального романа» в стиле Редьярда Киплинга.

       Ныне актер и режиссер Лоренс Оливье носит титул лорда. Титул высокочтимейший, окончательно определивший его место в первых рядах привилегированного класса, хранителя устоев доброй консервативной Англии. Титул, согласимся заслуженный…

       В отличие от Оливье, и в кинематографе оставшегося прежде всего человеком театра, Орсон Уэллс, также начинавший свой путь на сцене, вошел и искусство именно как кинематографист. Более того—как художник первого ряда имен мирового кино, тех, кто при жизни именуется классиком. Первый же его фильм— «Гражданин Кейн»—стал новаторским переворотом, поразившим мир кино неожиданностью и дерзостью приемов режиссуры, новизной языка, мощью характера главного героя—мощью поистине шекспировской.

       «... Мифология Уэллса во всех остальных (то есть нешекспировских.—А. Л.) его фильмах полностью шекспировская»,—скажет позднее Роже Планшон. [88] И это мнение не единично. Вне Шекспира Уэллс немыслим, он им воспитан, ему он всегда хранил верность, называл его «посохом жизни».

        Перелистаем биографию Уэллса, описанную Питером Ноблом. Имя Шекспира встречается там с первых же страниц, с первых младенческих лет. Мать будущего режиссера Беатрис Уэллс имела обыкновение развлекать своего двухлетнего сына чтением Шекспира—сначала в пересказе Лэмба для детей, а затем по настоянию не любившего ничего детского Орсона и в оригинале. Первой книгой, обладателем которой он стал в трехлетнем возрасте, был «Сон в летнюю ночь». К пяти годам в его библиотеке был уже полный Шекспир, в семь лет он знал наизусть «Короля Лира», а в девять — играл заглавную роль этой трагедии и «собственном» театре, поражая взрослых удивительным зрелищем седовласого старичка с приклеенными густыми бровями и бородой. В двенадцать лег он выступил с критикой школьной системы преподавания литературы. «В школах изучают не драмы Шекспира, а примечания к ним».— заявил он. В это время юный Уэллс поставил в школе «Ричарда III» (главную роль исполнял, естественно, он сам), собственную композицию по восьми историческим хроникам, которую впоследствии осуществил на сцене «Меркюри-тиэтра» под названием «Пять королей», и «Юлия Цезаря», где играл сразу две роли—Кассия и Марка Антония. В шестнадцать лет уже как профессионал на подмостках дублинского «Гейт-тиэтра» он выступал в облике призрака в «Гамлете», а двумя годами позднее в Нью-Йорке играл Тибальта и Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Клавдия в «Гамлете». Его постановки «Макбета» (1936) с труппой, полностью составленной из негритянских актеров, и «Юлия Цезаря» (1937, Уэллс играл в ней Брута) в современных костюмах были восторженно приняты критикой, признавшей их важными вехами в истории американского театра. Уэллс выступал также и как издатель, редактор и иллюстратор произведений Шекспира, постановщик радио-, а позднее и телеспектаклей но его пьесам, автор критических работ о нем. Помимо трех поставленных им шекспировских фильмов был еще целый ряд не доведенных до экрана проектов: «Король Лир». «Венецианский купец», «Мера за меру», осовремененная версия «Юлия Цезаря» — для нее был написан специальный сценарии, позднее частично использованный Хаусманом (он сотрудничал с Орсоном Уэллсом в театральной постановке этой пьесы) и Манкевичем и их фильме.

        В своих прочтениях Шекспира Уэллс никогда не следовал ни одной из канонизированных догм. На основе пьес драматурга он творил свой мир, соразмерный шекспировскому грозной мощью и варварством страстей, презрением к законам «хорошего вкуса», активностью обрушиваемых на зрителя средств воздействия.

       В его постановке «чернокожего» «Макбета», действие которой было перенесено из Шотландии на Гати, на сцене появились настоящие привезенные из Африки колдуньи-знахарки; события «Юлия Цезаря» разворачивались в какой-то из стран современной (Европы, где властвовал тоталитарный фашистский режим и полицейский террор душил свободу: его король Лир выезжал на сцену в инвалидной коляске. «Возможны тысячи различных интерпретаций хорошея классики, и, если бы это было эффективно, я играл бы Гамлета на трапеции» - таково кредо Уэллса. [105] И если на практике он не доводил дело до столь решительных экспериментов, то и благополучным музейным спокойствием его постановки тоже никогда не грешили.

      «Макбета», свой первый шекспировский фильм, Уэллс поставил в 1947 году. Он делал эту картину накануне отъезда из Голливуда, где были испорчены чужими ножницами или просто похоронены на полках лучшие из его замыслов, где—это уже было ясно теперь—ему никогда не дано будет обрести свободу творить, право быть художником. И вот, словно бы в ответ на все пережито здесь поражения и разочарования, Уэллс берется за дерзкий проект. Он решается за три недели при нищенском бюджете в семьдесят пять тысяч долларов снять «Макбета», одну из вершин шекспировского творчества (штамповавшиеся на той же с 1 удин «Репаблик» третьесортные вестерны стоили дороже и делались дольше). Уэллс шел в неизведанную область—его фильм, но сути, был первым серьезным обращением звукового кинематографа к великим трагедиям Шекспира.

        К воплощению на экране «Макбета» Уэллс подошел со свойственной ему решительностью. Он предельно уплотнил эту и без того одну из самых коротких шекспировских пьес (исследователи полагают, что она дошла до нас в неполном варианте). Он еще более сгустил насыщенную атмосферу этой трагедии, пронизанной тревогой, мраком, ужасом, смело используя средства кино: контрасты света и тени, резкие монтажные стыки, деформирующие ракурсы, внезапные расфокусировки изображения, приемы субъективного видения камеры—она словно материализует, одевает в плоть кошмары сознания Макбета. Так, к примеру, решено явление призрака Банко. Он видим лишь одному герою, это не бледная, растворенная двойной экспозицией тень, каковая не раз представала в ремесленных экранизациях той же трагедии, но сама живая реальность, конкретная и осязаемая, более того—кроме Банко, Макбет не видит и не слышит никого. И в кадрах сцены пира, увиденных его глазами, исчезает все—и смятенные гости и силящаяся сохранить спокойствие леди Макбет, —остается только неумолимый призрак, как судья, восседающий за пустым столом.

       Уэллс не только отсекает описательные куски монологов и реплик, но решительно перекомпоновывает действие, меняет последовательность событий, отдает слова одних героев другим, вставляет строки из иных пьес, выбрасывает излишних для его концепция второплановых персонажей. Так исчезла из фильма фарсовая фигура пьяного привратника, который открывал ворота Макдуфу, прибывшему в замок вслед за убийством Дункана. У Шекспира этот комедийный персонаж давал зрителю разрядку после кровавой сцены убийства. Уэллсу нужно иное: ночь преступлений и убийств, в которую он погрузил действие, не имеет ни конца, ни исхода, в ней нет места для юмора, улыбки, проблеска надежды. Зрителю не дано ни мгновения отдыха, как нет его и для самого Макбета. Именно этим объясним отход режиссера от (воспользуемся точной характеристикой Маркса) присущей шекспировской трагедии «причудливой смеси возвышенного и низменного, страшного и смешного, героического и шутовского». [33]

        Те изменения, которые внес Уэллс в трагедию, переводя ее на язык кино—язык XX века, вызваны одновременно и мироощущением, философией человека XX века.

       Его видение трагедии предвосхищает то истолкование «Макбета», которое четырнадцатью годами позднее даст в своей книге «Современный Шекспир» Ян Котт—об этом очень верно говорит в своей работе Сергей Юткевич: «Орсон Уэллс задолго до появления книги польского критика почувствовал стык шекспировских персонажей с умонастроениями человечества атомной эры...». [105] Но при этом Уэллс не отходит от Шекспира в главном—у его кинотрагедии та же всеобщность смысла, та же пронизанность чувством движущейся истории, тот же мятежный, несоразмерный обыденному миру дух главного героя.

        В фильме Уэллса нетрудно найти несовершенства—некоторые из них объяснимы унизительно тягостными условиями, в которых создавалась картина. Ругали «Макбета» и за другое—за вольность обращения с Шекспиром, за невыносимый шотландский акцент актеров (его Уэллс использовал намеренно -погруженному в первобытную дикость миру фильма нужен был и архаичный язык). Но при всем этом критики сразу же уловили связь образа главного героя с предшествующим творчеством режиссера, прежде всего с «Гражданином Кейном»—фильмом о великой, могучей личности, разрушающей себя стремлением подняться над окружающим миром, стать вне общепринятых моральных норм, по ту сторону добра и зла. Одна из рецензий па экранизацию «Макбета» называлась «Гражданин Тан» (в английском начертании игра слов еще более очевидна: «Citizen Kane»—« Citizen Thane»).

       Образ Макбета—главное открытие фильма Уэллса. Образ человека, великого в своих возможностях, страстях, в своем злодействе. Жан Кокто писал: «Исполнение Орсоном роли Макбета—проклятое, в благородном смысле этого слова. Оно оглушает и ослепляет зрителей. Очень немногим нравится его игра в этом фильме. Мне она нравится. В этой роли Уэллс показал себя великим трагиком». [105]

       Снимая свой следующий фильм, «Отелло», Уэллс ставил перед собой задачу много более сложную. «Макбетом» он уже опроверг сложившееся мнение, что шекспировская постановка—это всегда дорогая, рискованная суперпродукция. Теперь он делал «дорогого» Шекспира, не кланяясь продюсерам, не заискивая перед кассой. 3десь уже описывалась долгая, отчаянная борьба за создание этого фильма, длившаяся четыре года, от начала съемок в 1948 году в Риме до премьеры в 1952-м и Канне. Борьба, победителем из которой вышел Уэллс.

       Помимо хронического отсутствия денег его преследовали и другие беды. По ходу съемок сменилось несколько Дездемон—Лея Падовани, Бетси Блер и, наконец, Сюзанна Клутье (некоторые кадры с участием первых двух исполнительниц, тем не менее, вошли в окончательный монтаж). Не везло с погодой—часть летней натуры пришлось доснимать зимой. Организм не выдерживал чудовищного напряжения работы—однажды Уэллса прямо на площадке свалил сердечный приступ. Нужна была яростная энергия Орсона и его неукротимая фантазия, чтобы преодолеть все возникавшие вновь и вновь препятствия.

       Свой фильм Уэллс снимал на улочках и каналах ренессансной Венеции, в Могадорской крепости, под величественными барочными сводами старинных мавританских дворцов. После забытого кинематографом опыта немых экранизаций, после павильонной Вероны Кьюкора и картонною Эльсинора Оливье это было первое в звуковых шекспировских фильмах обращение к подлинной исторической натуре. Уэллс вновь вернул трагедии Шекспира живой воздух ренессансного мира, его архитектуру, ею вещественную подлинность. Но вернул все это уже в новом качестве. Он не просто «снимал на фоне», но пользовался историческим антуражем как материалом, из которго творил свой собственный мир, по внешнему облику принадлежащий далекому прошлому, по сути—современности.

       Критики, писавшие об «Отелло» Уэллса, не раз обращали внимание на дробный ритм монтажа картины. Она составлена из двух тысяч кадров (число кадров в обычном фильме, как правило, не превышает пятисот, а часто оказывается еще меньшим). Быстрая смена чередующихся планов наполняет фильм ощущением тревоги—массивный камень крепостных стен кажется пошатнувшимся, лишенным устойчивости, мир—хаотичным, потерявшим цементирующие его связи.

       Противостояние этому хаосу—любовь Отелло. Именно это безграничное и цельное чувство возвышает героя над всем миром, и именно из-за него этот мир так враждебен ему.) И прежде всех—Яго. Он от природы лишен способности любить. «Яго, по мнению Уэллса, импотент,— записал в своем дневнике игравший эту роль Майкл Мак-Лиаммойр,—... поэтому он так и ненавидит жизнь». [13]

       Холодные, настороженные лица окружают Отелло—Уэллса, когда он говорит в сенате о своей любви к Дездемоне,—говорит радостно, смущенно, застенчиво, не веря свалившемуся на него счастью. Он обращается не к этим злым, надменным вельможам. Его монолог—исповедь перед самим собой, и в ней он может честно сказать, что на его совести нет пятна. А дальше бег событий перечеркивает тревожными тенями спокойствие его лица.

Сцену покушения на Кассио Уэллс перенес в турецкую баню. Родриго— Роберт Кут, Яго—Майкл Мак-Лиаммойр. «Отелло» Уэллса полон ощущения тревоги.

       Сцена, в которой Яго сеет в душе мавра сомнение, снята единым длинным проездом. Отелло и Яго идут по крепостной стене. Холодное солнце. Плащи вздуваются под напором морского ветра. И в самом ритме этой сцены уже задано ощущение тревоги, взламывающей душевный покой героя: движение, внезапная остановка, вновь убыстряющийся шаг, Яго идет прямо на аппарат—он уже овладел ситуацией, игра в его руках; случайно упавшая на лицо мавра тень выдает смятение, и затем, притиснув Яго к глухому выступу стены, он требует, он приказывает следить за Дездемоной, доносить о ней все. В тускло освещенном дворцовом покое Яго помогает генералу снять латы. Отныне Отелло безоружен.

        На протяжении фильма Уэллс не раз прибегает к подобной достаточно явной символике, но она не ощущается как навязчивая или инородная. Его фильм спаян воедино властным стремительным ритмом, мощью характера героя, возвышенностью его любви, одинокой, обреченной на гибель.

        Пролог и эпилог фильма—траурное шествие, провожающее носилки с телами Отелло и Дездемоны. Но и в смерти они так же одиноки, как в жизни. В долгой бесконечной процессии, идущей за их погребальным ложем,—ни одною человеческого лица, никого, кто мог бы ощутить их гибель как личную боль, личное горе... Бьет колокол.

        Шекспировской грандиозностью, трагедийной непомерностью чувств исполнены экранизации Орсона Уэллса. Но трилогию его окрашивает горький пессимизм. Нет больше в мире великого человека—великого в злодействе, в любви, в грешном земном жизнелюбии. «Отелло и Макбет,—говорил Уэллс,—абсолютные пессимисты, как и сам Шекспир. Как многие пессимисты, он был также идеалистом. Только оптимисты неспособны понять, что значит любить идеал, идеал недостижимый». [87] Нетрудно оспорить суть этого высказывания, но нельзя не отнестись с величайшим уважением к пафосу, который за ним стоит. Пессимизм Уэллса— не следствие равнодушия к злу или отсутствия нравственных критериев. В нем живет активная, требовательная, возвышающая страсть.

        Судьба «Отелло» Юткевича—нечастый в истории кино случай преданности своей теме художника, воспользуемся его собственными словами, влюбленного в Шекспира, захваченного, взволнованного и потрясенного силой его гения».

       Фильму Уэллса Юткевич противопоставил свою концепцию, которую и воплотил на экране.

      Образ Дездемоны обрисован на экране главным образом внешними средствами—эффектными портретными кадрами, снятыми мягкой оптикой, пышной красотой ее нарядов, сладковатой мелодией песни, возникающей в моменты напряженного драматизма, и довольно-таки манерным кокетством в стиле не лучших кинематографических образцов.

       Не все удачно и убеждающе и в самой режиссерской концепции.

       Кипр в фильме Юткевича показан не как колония Венеции и даже не как зависимый от нее в торговле и политике партнер. Кипр и Венеция здесь—друзья, союзники. Киприоты встречают победу, картинно чокаясь огромными кружками в развеселом кабачке под оперное хоровое пение. Здесь не могла бы родиться та короткая, безжалостная сцена, которой дополнили Шекспира Оливье и Декстер: кипрская девушка, только что весело танцевавшая с иноземным солдатом, внезапно падает пронзенная кинжалом своего соотечественника—такова расплата за предательство чести колонизованного народа.

      Лишь один Яго чужероден всем окружающим его. Поясняя суть этого образа, Юткевич писал: «Яго—это великий завистник... Его зависть ожесточена тем, что своим ограниченным сознанием, выросшим на почве феодального уклада, он не понимает исторических причин «удачливости» Огелло, Кассио и Дездемоны.

      Такова исходная посылка. И хотя в фильме никак не проявлена та феодальная почва, о которой говорит режиссер, само его высказывание подтверждает инородность Яго в нарисованном Юткевичем мире Возрождения. Впрочем, точнее будет назвать этот мир не Возрождением, а возрожденческой утопией. Таким, по представлению гуманистов ранней поры, должен был быть мир, но таким он не стал ни в их времена, ни позже. И Яго у Шекспира, писавшего свою трагедию на закате гуманизма, не пришелец из иного, отброшенного историей уклада—он рожден самим Возрождением, его изнанкой, призвавшей к жизни крайний индивидуализм с его вседозволенностью средств. Вспомним, ведь и Макиавелли вырастила именно эта эпоха, он одна из самых выдающихся ее личностей. Только ренессансный человек, отринувший благостный миф средневековья о божественности власти, мог с такой беспощадной трезвостью взглянуть в ее истинное лицо, обнажить ее земные корни.

        У Юткевича же макиавеллизм Яго—лишь порождение его злобного естества, он никак не укоренен в окружающем мире, это ошибка природы, отклонение от нормы. Конфликт Яго и Отелло обретает оттого сугубо личную окраску-трагизм истории за ним не стоит. Главный герой, таким образом, исследуется лишь как личность, как человеческий характер, но вне действительного контекста истории, вне подлинных социальных связей с родившей его эпохой.

         Отелло, сыгранный Сергеем Бондарчуком, таков, каким мог бы быть современный человек, окажись он в условном мире ренессансной утопии. Актер строит свою игру на глубоких и сильных страстях, но без малейшего упора на африканскую экзотику, без театральной аффектации—его герой человечен и прост.

        Речь Отелло в сенате—доверчива и безыскусна, и только случайно опершаяся на сферу глобуса рука дает понять, что перед нами не скромный российский доктор Дымов (как раз перед этим Бондарчук сыграл его в экранизации чеховской «Попрыгуньи»), а военачальник, полководец республики.

         Его любовь к Дездемоне тиха и радостна, она для него награда за долгий воинский труд, обретенная душевная гармония. Но гармония эта беззащитна перед малейшим прикосновением зла. Яго не составляет труда разбудить его ревность, гнев, довести до помрачения его разум. Хаос противоречивых чувств обрушивается на Отелло, яростные вспышки безумия сменяются тихим просветлением—он по-прежнему любит Дездемону, у него вовсе нет решимости убить ее. И само ее убийство—отнюдь не суд над ней и над всем злом мира. Отелло душит ее почти неожиданно для себя, в приступе отчаяния, услышав сорвавшееся с ее губ имя Кассио.

         Увы, есть в роли и места, выпадающие из ее стилевого единства, эффектные, но излишне нарочитые и порой не лучшего вкуса. Такова сцена, в которой Яго сеет в душе мавра сомнения—ее Юткевич вынес па морской берег, где протянуты рыбачьи сети, и запутавшийся в них Отелло усиленно демонстрирует, что на самом деле он попал в сети коварного Яго. Таков кадр огромных черных рук мавра, надвигающихся на застывшую в глубине кадра Дездемону. Таков кадр высвеченных узким лучом глаз мавра, словно бы озарившихся светом истины, когда он узнал правду о предательстве Яго. Впрочем, не эти куски определяют суть образа.

        Отлично сыгран финальный эпизод роли: сломленный, поседевший Отелло выносит тело Дездемоны на площадку высокой башни и долго сидит подле него в спокойном и скорбном молчании. Но скорбь эта озарена счастьем—его любовь осталась незапятнанной, вера в добро непоколебленной.

       Образом Отелло Бондарчук и Юткевич утверждали красоту и возвышенность человека—не исключительной личности, а самого обыкновенного, со всеми его слабостями и несовершенствами. Человек по самому существу своей природы неспособен оставаться в плену зла, он идет к правде, победа ее неизбежна. К сожалению, благородство и нравственная высота этого образа остались в фильме в достаточной мере абстрактными, изолированными от конкретной исторической эпохи, породившей шекспировскую трагедию, и точно так же от актуальных проблем сегодняшнего дня, проникнутого вполне конкретным пафосом борьбы за правду. Сценарий фильма Сергея Юткевича как-никак был написан семнадцатью годами прежде. Это ощутимо…

         Вильям Шекспир является самым экранизируемым писателем. Существует 309 прямых или близких к оригиналу экранизаций пьес Вильяма Шекспира. "Гамлет" был экранизирован 75 раз, "Ромео и Джульетта" - 51 и "Макбет" - 33 раза. Был также снят 41 фильм по мотивам  произведений В.Шекспира, типа "Вестсайдской истории" (West Side Story).

        Впервые шекспировские персонажи появились на экране 100 лет назад, в 1899 году, когда известнейший трагик, основатель и руководитель труппы Театра Ее Величества сэр Герберт Бирб Три запечатлел на пленку фрагменты спектакля "Король Джон". Любопытно также, что среди первых видеокассет, появившихся в продаже в США весной 1972 года, была и экранизация "Гамлета" Сейчас шекспировская фильмография насчитывает около 600 названий. Немалая часть из этих экранизаций документальных и научно-популярных лент и фильмов, снятых по мотивам пьес В.Шекспира, сделаны в СНГ и иногда, хоть и нечасто, их можно увидеть на кино- и телеэкране.

1. Акимов Н. Жизнь на сцене. - Театр, 1939, № 4. с. 53—60.
2. Алексеев Д. Шекспир в текущем репертуаре.— Искусство и жизнь, 1939, № 4, с. 18-19.
3. Аникст A. «Генрих V».—В кн.: Шекспир, Собрание сочинений, т. 4, М., «Искусство», 1959, стр. 636.
4. Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974, 179 с.
5. Аникст А. Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира, 1972, (http://www.kulichki.com/moshkow/SHAKESPEARE/shaksp_o.txt)
6. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене конца ХІХ - первой половины ХХ ст. Жизнь традиций и борьба идей. М., «Наука», 1985, 305 с.
7. Брусиловская Э. Портретная галерея. Нинель Петрова. // «Балет», № 3, 1992. С. 22-24.
8. Ваніна І. Українська шекспіріада. К., 1964, 298 с.
9. Ваніна І. Шекспір на українській сцені. Нарис. Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР. Київ, 1958, 104 с.
10. Варнеш В. Путь к Шекспиру.— Театр и драматургия, 1933, №1-2, с. 12-15.
11. Вильям Шекспир в творчестве современных художников театра. М., 1975, 179 с.
12. Во И. Романы. М., 1974, с. 431.
13. «Вопросы киноискусства», вып. 12, стр. 235.
14. Волконский С. Красота и правда на сцене.—Аполлон, 1911, № 4, с. 65—71. Постановки М. Рейнгардта («Комедия ошибок», «Гамлет», «Отелло»).
15. Гвоздев А. Комедия Шекспира на сцене Запада. Постановка английских режиссеров (Б. Три, Бенсон).—Истолкование немецких режиссеров (М. Рейнхарт).—В кн.: Гвоздев А. Из истории театра и драмы. Пб., «Асademia», 1923, с. 85—88.
16. Герасимов С. «Отелло» Шекспира на экране.—«Правда», 1956. 3 апреля.
17. Гончаров И.А. Опять "Гамлет" на русской сцене. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. ГИХЛ, Москва, 1955, с. 3-9.
18. Дельман. Шекспир на советской сцене. Доклад С. Радлова в Клубе мастеров искусств.— Литературная газета, 24 октября 1935 г. c. 27-36.
19. Джузеппе Феррара, Новое итальянское кино, М.. Изд-во иностранной литературы, 1959, стр. 189.
20. Добролюбов H. А. Избранные философские произведения, т. II, Госполитиздат, 1948, стр. 458-459.
21. Долгов Н. К истории шекспировских постановок. (По поводу 350-летия со дня рождения великого драматурга).—Театр и искусство, 1914, № 16, с. 362-364.
22. Дурылин С. Олдридж в роли короля Лира.— Олдридж в ролях Шейлока и Макбета.—Олдридж в роли Отелло.—В кн.: Дурылин С. Айра Олдридж (Ira Aldridge). М.—Л., «Искусство», 1940, с. 47—99.
23. Д. Ч. «Ромео и Джульетта». – «Советский экран», 1969, № 3.
24. 3ахава Б. Театр Шекспира (Гастроли Шекспировского мемориального театра). – «Известия», 9 января 1959 г. С. 5.
25. Зингерман Б. Шекспир.—Театр, 1957, № 10, с. 104—107.
26. Зингерман Б. Шекспир и современный театр. Со всесоюзной шекспировской конференции.—Театр, 1956, № 7, с. 117—126.
27. Зингерман Б. Шекспир на советской сцене. М., «Знание», 1956, 40 с. (Всесоюзное об-во по распространению полит. и науч. знаний).
28. Злобина А. Зеркало. Шекспир на московской сцене и вокруг.//"Иностранная литература" №11, 1999. с. 13-19.
29. История зарубежного театра. Ч. 3. Театр Европы и США после 1945 года. Учеб. пособие для культ. - просвет, и театр. училищ и ин-тов культуры. Под ред. проф. Г. Н. Бояджиева и др. М., «Просвещение», 1977. С. 261.
30. «Киевское слово», 1891, 8.ХП, № 1402, с. 7-11.
31. Килиан Э. Шекспировские спектакли Бирбома-Три.— В кн. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX—XX вв. М., 1939, с. 330—333.
32. Кириллов В. Архитектура русского модерна. М., 1979, с. 50.
33. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 334—335.
34. Ковалев. Ю. Пол Скофилд. Л., 1970, с. 31.
35. Комиссаржевский В. Гости из Стратфорда-на-Эвоне [Гастроли Шекспировского мемориального театра].— Культура и жизнь, 1959, № 3, с. 44—47.
36. Королевский шекспировский театр. М., 1964. 168 с.
37. Крути И. Советский шекспировский театр.— Советское искусство, 21 апреля 1939 г. С. 21-23.
38. Левин М. У каждого «свой» Шекспир. Критические заметки.— Театр, 1957, № 8, с. 67-78.
39. Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. 11, М.—Л., "Academia", 1935, стр. 399.
40. Липков А. Шекспировский экран. М., “Искусство”, 1976. 355 с.
41. Литвинская Е. Трагедия Шекспира на телеэкране.// “Балет”, № 1, 1992. С. 36-38.
42. Минц Н. История воплощения драматургии Шекспира в английском театре (XVII—XVIII вв.). М., Изд-во АН СССР, 1955. 22 с.
43. Минц Н. Старое и всегда современное. М., 1990. С. 318.
44. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. Советский художник. М., 1989. С. 31, 33.
45. Мовшенсон А. Декоратор В. М. Ходасевич и театр Народной Комедии. (1920–1922). Статья в сборнике “Современные театральные художники. Валентина Ходасевич”. Academia. Л., 1927. С. 61.
46. Мовшенсон А. Костюм в пьесах Шекспира.— Театр, 1939, № 4, с. 89—97.
47. Морозов М. Шекспир на советской сцене.— В кн.: 25 лет советского театра. М., ВТО, 1943, с. 77-82.
48. Морозов М. Шекспир на сцене театра имени Хамзы. [«Отелло», «Гамлет»]. – Звезда Востока, 1950, № 8, с. 88-97.
49. Нельс С. Шекспир и советский театр.— Октябрь, 1941, № 4, с. 186—203.
50. Нельс С. Шекспир на советской сцене. М., «Искусство», 1960, 507 с. Библиограф., с. 495—505.
51. «Оливье: актер и мавр».—В кн.: Кеннет Тайнеи, На сцене и в кино: М., «Прогресс», 1969, стр.123.
52. Попов Н. Настоящий Шекспир.— Театр и искусство, 1905, № 5, 6, 7.
53. Прохорова В. Повторить невозможно, но воссоздать?..// “Балет”, № 1, 1992. С. 25-27.
54. Радлов С. Шекспир и проблемы режиссуры.— Театр и драматургия, 1936, № 2, с. 57-62.
55. Ракитина Е. Вступительная статья к каталогу выставки Валентины Михайловны Ходасевич. 1894–1970. М., Советский Художник. 1979. С. 62.
56. Рейх Б. Шекспир на московских сценах. (К постановкам Гос. Акад. Малого театра и театра-студии Малого театра в истекшем сезоне).— На литературном посту, 1928, № 11—12, с. 84—86.
57. Розанов М. Обращение к Шекспиру,— Советское искусство, 8 октября 1933 г.
58. Роллан Р. Правда о шекспировском театре. Авториз. пер. А. Луначарского.—В кн.: Луначарский А. О театре. Л., «Прибой», 1926, с. 134—146.
59. Ростоцкий Б. И. и Чушкин Н. Н. Шекспировские спектакли в Московоком Художественном театре.— Ежегодник МХАТ, 1944, т. I. М., 1946, с. 495-550.
60. Сидорина Е. Русский конструктивизм. Истоки, идеи, практика. М., 1995. С. 76.
61. Синельников М. М. Спогади. «Мистецтво». 1936. С. 189.
62. Тайней К. На сцене и в кино. М., 1969, с. 41.
63. Театр времен. "Всеукраинские ведомости". 13 Марта 1997. Культура. С. 22-23.
64. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. СС в 22 томах. М.: Художественная литература, 1983. т. 15. С. 448.
65. Трюин Дж. С. Шекспировский театр. Перев. с англ.—Правда, 28 декабря 1958 г.
66. Тышлер А. Диалог с режиссером. Цит. по книге “Художники театра о своем творчестве”. М., 1973. С. 255.
67. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.1, 257 с.
68. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.2, 229 с.
69. Урбанович П. В. «Слуги в спектакле «Укрощение строптивой».— В кн.: «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии
70. Февральский А. Шекспировские спектакли [в Грузии и Армении].— Литература и искусство, 7 февраля 1943 г.
71. Хорава А. Шекспировские традиции в советском театре.— Литературная газета, 20 апреля 1989 г.
72. Черток С. Франко Дзефирелли. – В сб. «Экран 1968-1969», М., «Искусство», 1969, с. 285.
73. Чечель Н. «Украинское театральное возрождение». Киев: Наукова думка, 1993, 132 с.
74. Шаров А. Нет повести печальнее на свете... "Вестник" №20(227), 28 сентября 1999. C. 22-25.
75. Шекспир и мировая музыка. Гос. муз. издательство. М., 1962, 46с.
76. Шекспир и музыка. Л., 1964, 388 с.
77. Шекспир на сцене и экране. М., 1970, 348 с.
78. Шекспировские чтения./Под ред. А. А. Аникста. М., "Наука", 1977, 76 с.
79. Юрьев Ю. Мой путь к Шекспиру.— Театр, 1939, № 4, с. 75—88.
80. Юткевич С. Шекспировская трилогия Орсона Уэллса.—«Вопросы киноискусства», вып. 12, М., «Наука», 1970, стр. 226.
81. С. Юткевич, «Отелло», каким я его увидел.—В кн. «Контрапункт режиссера». М., «Искусство», 1960. С. 116.
82. Юткевич С. Режиссерский план экранизации трагедии В. Шекспира «Отелло».— В кн. «Человек на экране», М.. Госкиноиздат , 1947, с. 194.
83. Юткевич С. Шекспир и кино. М., 1873, 132 с.
84. Booth M. Op.cit., p.33.
85. Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.71.
86. Вгооk Р. Тhе Еmptу Sрасе. (Пустое пространство.) L., 1968, р. 73.
87. "Cahiers du Cinema", septembre 1958.
88. Claude Gauteur, Entretien avec Roger Planchon.—"Cahiers du Cinema", №29, mars 1962.
89. Cole W. The life and Teatrical Times of Charles Kean. L., 1859, t. II, p.104.
90. “Directors on directing”, New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 438.
91. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948, p. 81.
92. Farjeon H. Op. cit., p.151.
93. Findlater R. The Players Kings. L., 1971, p.199.
94. Gervinus G. Handel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1968.
95. Gilder R. Gielgud – Hamlet. N.Y., 1937. p. 82.
96. G. Sadoul, Disparates spendeurs.—"Lettres francaises", decembre 9—16, 1954.
97. Hayman R. Op. cit., p.62.
98. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/cino.html
99. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/teatr.html
100. http://www.prof.museum.ru/mat/doc1211.htm
101. Ian Jonson, Merely Players—400 years of Shakespeare. — "Films and filming", №4, 1964.
102. Laurence Olivier, An essay in Hamlet. – Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.15.
103. “Lettres francaises”, decembre 9—16, 1954.
104. Odell G. Op. cit., p. 348.
105. Peter Noble, The fabulous Orson Welles, p. 176.
106. Roberts P. The Old Vic story. L., 1976, p. 145.
107. Sicilier I. Le Rossignil et l'alouette.— "Cahiers du cinema", № 43, 1955.
108. "Sir Laurence Olivier talks to Alexander Walker, film critic of the "Evening Standard".—"Parade", London, April—May, 1971.
109. Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973; Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964.
110. "Szekspir mnie nudzi..." / Z. Peterem Brookiem o jege pracy w teatrze i filmie.—"Film", N 41, Warszawa, 1964.
111. "The Arthur Rank Organization presents "Romeo and Juliet", London, p. 11.
112. Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964, p. 117-118.
113. Wojciecn Wierzewski, Castellaniego koncepcia.—"Ekran", №2, Warszawa, 1962.

<-Назад    Вперёд->