Эти знаменитые, столь часто цитированные строки из «Венецианского купца»—отнюдь не единственное признание в любви к музыке у Шекспира. Юлии Цезарь, говоря о дурном характере Кассия, выразительно подчеркивает: «Музыка ему ненавистна». Существует целая литература о целительном воздействии Музыки на основании прославленной сцены пробуждения под музыку больного Лира.

       Даже Полоний, беседуя со слугой Рейнальдо о сыне, настоятельно рекомендует: пусть Лаэрт усерднее занимается музыкой. Урок музыки мы встретим в «Укрощении строптивой. Шекспир, безусловно, знал музыкальную технологию своего времени. В «Двух веронцах» Юлия и Лючетта беседуют о мелодии, гармонии, басах, дискантах... Кто не помнит прославленного диалога из «Гамлета» о клапанах и дырочках флейты. В разрезе нашей темы особенно интересны шекспировские этюды Отто Людвига, в которых этот выдающийся драматург и теоретик трагедии определяет принципы структуры шекспировских пьес, исходя из музыки.

       Мысль об органической музыкальности, «симфоннчности» шекспировской драматургии неоднократно подхватывалась и позже, впрочем, чаще в метафорическом плане, нежели в плане конкретного структурного анализа. В частности, ее разделял и Рихард Вагнер.

       Существует четырнадцать опер на тему «Ромео и Джульетты» Шекспира (в том числе Гарсиа, Цингарелли, Далейрака, Меркаданте, Беллини, Гуно), не говоря уже о неоперных произведениях: драматической симфонии Берлиоза, увертюре-фантазии и дуэте Чайковского, балете Сергея Прокофьева. Столько же — четырнадцать опер на сюжет «Бури». Понятно, больше всего импонировал трагический материал: «Гамлет» (Лист, Гаде, Чайковский, Тома, частично Берлиоз), «Макбет» (Шпор, Верди, Рихард Штраус—называем лишь главнейшие имена), «Король Лир» (Берлиоз, Балакирев), «Отелло» (Россини, Верди), «Юлий Цезарь» (Шуман, Бюлов), «Ричард III» (Фолькман, Сметана). Но и комедии Шекспира неоднократно подвергались музыкальной разработке. Больше всего повезло образу Фальстафа: он фигурирует у Диттерсдорфа, Антонио Сальери (очаровательная двухактная опера-буфф «Falstaff ossia le tre burle» на либретто Франчески, 1798 (О «Фальстафе» Сальери см. Adrea della Corte. Un italiano all’estero. Torino, 1936. )), Адана — вплоть до заслуженно популярной оперы Отто Николаи и гениальной музыкальной комедии «Фальстаф» восьмидесятилетнего Верди — последнего его театрального создания. Одно из лучших произведений позднего Берлиоза—изящная и ритмически изысканная опера «Беатриче и Бенедикт»—написана по «Много шуму из ничего». К той же комедии интересную музыку написал Э. В. Корнгольд. Упомянем еще об «Укрощении строптивой» незаслуженно забытого (а у нас и вовсе не известного) Германа Гетца и о ранней опере Рихарда Вагнера «Запрет любви» по комедии Шекспира «Мера за меру»—единственной творческой встрече Вагнера со страстно почитаемым им Шекспиром. Были музыкально «озвучены» и «Зимняя скачка» (Флотов, Биттнер, Гольдмарк), и «Двенадцатая ночь» (Гольдмарк). Наконец, шекспировская фантастика эльфов, зачарованного леса и любовных метаморфоз воздушной комедии «Сон в летнюю ночь» нашла исключительное по яркости воплощение в гениальной музыке Мендельсона.

        Столь же разнообразны и музыкальные жанры, в которых осуществлялись шекспировские темы и сюжеты. Здесь и сотни оперных партитур, и большие многочастные программные симфонии (вроде «Ромео» Берлиоза), симфонические поэмы и увертюры, музыкальные антракты и интермедии, и небольшие вокальные произведения, и даже оперетты — «Джнлетта Нарбонская» Одрана (1883) по комедии «Вое хорошо, что хорошо кончается» и ее литературному первоисточнику—одной из новелл «Декамерона» Боккаччо. Опять же мы опускаем перечень многочисленных балетов и хореографических композиций па шекспировские темы, в сочинении которых особенно отличился великий миланский балетмейстер начала XIX века Сальваторе Вигано; его «Отелло» в свое время вызвал бурное восхищение у Стендаля.

        Сумел ли кто-нибудь из великих музыкантов прошлого воплотить в звуках могучий реализм Шекспира, титанические масштабы его характеров и драматургических концепций, его великолепный метафорический язык, его контрасты, его вдохновенное сочетание трагедии и юмора?

        Попытки решить эту трудную проблему делались неоднократно. Так, в 1868 году вышел труд Георга Гервинуса озаглавленный «Гендель и Шекспир».[94]

       Вторая часть исследования устанавливает творческую параллель между Генделем и Шекспиром. Архитектоника трагедий Шекспира весьма далека от галантной историко-мифологичсской оперы и от героической оратории Генделя с ее монументальной статикой. Психологическое развитие арии у Генделя и шекспировского монолога также далеко не совпадает. Совершенно различны драматургические конструкции характеров.

       В основном параллель Гервинуса не может считаться убедительной (при ряде отдельных метких наблюдений): как ни бесспорно величие Генделя, этого «скованного Бетховена», по характеристике Ромена Роллана, в целом его музыкально-драматическим метод далек от шекспировского (В этом можно убедиться, сравнив музыкальную драматургию оперы Генделя «Юлий Цезарь» с одноименной трагедией Шекспира).

      Несравненно более обоснованной будет другая параллель: Шекспир—Моцарт. Путь Моцарта к драматургии шекспировского типа, музыкально нашедший свое высшее осуществление в партитуре «Дон Жуана», идет через творческое освоение Моцартом традиций ярмарочного, плебейского, балаганного театра, через культуру народной, демократической оперы— зингшпиля.

       В высшей степени поучительно сравнить героев «Волшебной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: Зарастро и Просперо, Тамино с Паминой и Фернандо с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д. С другой стороны, любопытно сопоставить разработку аналогичных ситуаций: безумие Памины и сумасшествие Офелии. Иными словами, именно Моцарт, думается нам, ближе всего подошел к шекспнризации музыкального театра.

      В сущности, не состоялась творческая встреча Шекспира и с другим титаном мировой музыки—Бетховеном. Единственное его произведение, по заглавию напоминающее Шекспира,—знаменитая увертюра «Кориолан» написана не для трагедии Шекспира, а для одноименной пьесы Генриха Коллина. Впрочем, возможно, что, создавая увертюру, Бетховен вдохновлялся не мелодраматической риторикой Коллина, а образом шекспировского героя. В какой-то мере навеяны Шекспиром и две фортепьянные сонаты Бетховена: d-moll (соч. 31 № 2) и гениальная f-moll (соч. 57, «Appassionata»).

      Проблему внутреннего родства Бетховена и Шекспира поставил с предельной остротой Рихард Вагнер в своей—богатой гениальными прозрениями, но во многом сумбурной и к тому же ориентирующейся на шопенгауэровскую метафизику—книге о Бетховене (1870). По концепции Вагнера, Шекспир стоял особняком, ни с кем решительно несравнимый, пока не появился Бетховен. «Попробуем мысленно охватить весь в совокупности шекспировский мир образов, всю необычайную рельефность заключающихся в нем и соприкасающихся друг с другом характеров и отдадим себе отчет в том общем впечатлении, которое этот мир производит на наше глубочайшее чувство: если мы сопоставим теперь с шекспировским комплексом такой же комплекс бетховенского мира мотивов, преисполненного неотразимой убедительности и определенности, то нам станет очевидно, что первый из этих миров совершенно покрывает второй и обратно, так что оба они заключаются друг в друге, хотя и вращаются, казалось бы, в весьма различных сферах.

      Чтобы облегчить себе это представление, возьмем в качестве примера увертюру к «Кориолану», где Бетховен и Шекспир встретились, оперируя над одной и той же темой (Еще раз подчеркиваем: Бетховен сочинял увертюру к трагедии Коллина, а не Шекспира. Однако вполне допустимо, что через голову Коллина Бетховен вдохновлялся и образом Кориолана у Шекспира. – И. С.).

      Постараемся вспомнить то впечатление, которое производила на нас фигура Кориолана в шекспировской драме: если мы при этом, на первое время, из всех деталей сложного действия удержим в своей памяти только то, что могло глубоко запечатлеться в ней единственно своим отношением к главному лицу, то всю путаницу взаимоотношений покроет одна фигура непокорного Кориолана в конфликте с его внутренним голосом, который еще громче и настойчивее обращается к гордости героя устами родной его матери; а из всего драматического развития перед нами встанет только преодоление гордости этим голосом — сломанное упорство чрезмерно сильной натуры. Бетховен и выбрал для своей драмы только эти два главных мотива, которые дают нам почувствовать внутреннюю сущность обоих характеров определеннее, чем какое бы то ни было выяснение посредством понятия. Если же мы теперь благоговейно проследим то движение, которое развивается единственно из противоположения этих мотивов, всецело оставаясь музыкальными по своему характеру, и если мы представим себя влиянию чисто музыкальных деталей, состоящих из традиций, соприкасаний, разобщений и усилений этих мотивов, - то перед нами шаг за шагом пройдет драма, по-своему выражающая все то, чем старалось заинтересовать пас представленное произведение сценического поэта в виде сложною действия и столкновения многих характеров, в том числе и второстепенных. Что захватывало нас там как непосредственно нам показанная, почти пережитая нами самими драма, то самое ощущаем мы здесь в музыке как глубочайшую сущность этой драмы; ибо последняя была там точно так же выявлена характерами, действовавшими подобно силам природы, как здесь идентичными но существу мотивами музыканта, действующими в этих характерах. Вся разница в том, что в одной сфере управляют одни законы развития и движения, в другой — другие».

       Вагнер обосновывает мысль о шекспировском характере бетховенского симфонизма.

      Послебетховенская музыка XIX века, при изобилии всевозможных музыкальных произведений на шекспировские темы, выдвинула трех великих композиторов - «шекспирологов»: Берлиоза, Чайковского и Верди.

       «Внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира» - так еще с молодых лет определял Берлиоз свое жизненное назначение. Обращение Берлиоза к Шекспиру понятно и закономерно. Его творческая личность, его мировоззрение формируются в те годы, когда появляются «Расин и Шекспир» Стендаля (1823), предисловие к «Кромвелю» Гюго (1827).

       Берлиоз посвящает шекспировским темам несколько произведений: увертюру «Король Лир» (1831), драматическую симфонию «Ромео и Джульетта» (1839), «Смерть Офелии» и похоронный марш из «Гамлета» (1847) и оперу «Беатриче и Бенедикт» (1860—1862). Таким образом, Берлиоз возвращается к Шекспиру на протяжении всего своего бурного творческого пути.

       Наиболее значительным из шекспировского цикла сочинений Берлиоза является его драматическая симфония «Ромео и Джульетта» — с хорами, вокальными сольными номерами и прологом с хоровыми речитативами. Эта монументальная партитура по справедливости считается лучшим симфоническим произведением Берлиоза.

       Эта партитура отмечена печатью подлинной гениальности: на ее материале нетрудно установить, как преломляется Шекспир в творческом воображении композитора. Берлиоз как бы транспонирует Шекспира в романтическую тональность (как это делал и Делакруа в своих известных иллюстрациях к «Гамлету»). От Шекспира берутся ослепительные краски, пышная декоративность («Праздник у Капулети»), пленительная фантастика (виртуозное скерцо «Фея Маб» с его изысканнейшими, паутинно тончайшими звучностями), эффектные антитезы (в этом отношении достойна внимательного изучения архитектоника четвертой части).

       Трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки». Конечно же, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения; в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, наконец, слишком много необузданного воображения, порою заслоняющего реальность.

       Романтическую транскрипцию Шекспира дает в своих произведениях и другой великий симфонист XIX века — П. И. Чайковский. Три сочинения Чайковского посвящены шекспировской тематике: увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1870), симфоническая фантазия «Буря» (1873) и увертюра-фантазия «Гамлет» (1888), к которой позже (1891) прибавляется и музыкальное оформление всей трагедии: оркестровые антракты, мелодрамы, марши (в том числе глубоко выразительный траурный марш), песни и фанфары.

       Наиболее замечательна из шекспировских партитур Чайковского — «Ромео» (кстати, любимое детище самого композитора). Мелодия любви из этой увертюры-фантазии является одной из самых прекрасных мелодических находок Чайковского. В отличие от Берлиоза, Чайковский не развертывает в прагматической последовательности ход событий трагедии. Он сосредоточивается на центральной (в понимании композитора) теме обреченности любви двух юных существ. Здесь Чайковский всецело в традициях идеалистической эстетики XIX века: любовь Ромео и Джульетты слишком прекрасна и возвышенна, чтобы уцелеть в этом жестоком материальном мире; поэтому юных веронских любовников неотвратимо ожидает гибель. Теме любви противостоит другой музыкальный образ: он звучит во вступлении как хорал и потому сначала соединяется с представлением о монахе Лоренцо; в дальнейшем развитии эта тема принимает грозный облик (особенно в проведении ее у труб в высоком регистре в середине аллегро); она становится символом обступающей юных героев страшной действительности, сокрушающей их счастье; более того — символом неумолимого рока . «В Ромео» уже отчетливо проступает фаталистическая концепция Чайковского (которая несколькими годами позже найдет потрясающее выражение в четвертой симфонии). Примиряющего конца—восстановления долгожданного мира в Вероне—нет и в помине. Увертюра-фантазия заканчивается устрашающе резкими аккордами оркестра; словно последние гвозди вколачиваются в гроб—по образному сравнению одного из критиков.

      Аналогичную романтико-пессимистическую транскрипцию Шекспира дал Чайковский и в симфонической фантазии «Буря».

      Чайковский перестраивает сюжет Шекспира. Отходит на задний план Просперо—изгнанный властелин, Просперо-маг. Самая «буря» занимает более чем скромное место. Чайковский выдвигает другое. Центральный образ его симфонической фантазии — безбрежная зыбкая гладь океана, из которого встают миражные, обманчивые видения (и самое пленительное из них—любовь Фернандо и Миранды), чтобы вновь бесследно рассыпаться и исчезнуть. Картиной спокойного и необъятного водного простора, величавой и монотонной песней океана и заканчивается симфоническая фантазия Чайковского.

        Насквозь элегическим получился у Чайковского и «Гамлет». От сарказмов и иронии датского принца не осталось и следа. Это понял сам Чайковский, писавший в одной из критических статей (по адресу «Гамлета» Амбруаза Тома), что «для музыки, как бы она ни была могущественна в отношении передачи настроений человеческой души, совершенно недоступна наиболее выдающаяся сторона Гамлета — именно та язвительная ирония, которой проникнуты все его речи, те чисто рассудочные процессы его несколько пошатнувшегося от сосредоточенной злобы ума, которые делают из него мрачного скептика, потерявшего верование в хорошие стороны человеческой души». Гамлет Чайковского насквозь лиричен. Это возвышенная, скорбная душа. Фаталистическая концепция Чайковского отчетливо видна и здесь. Гамлет обречен; его роком является призрак, зловещая тьма которого в альтах и виолончелях открывает данную увертюру.

       Таким образом, во всех трех произведениях Чайковский дает своеобразную романтико-фаталистическую транскрипцию Шекспира. В большей мере конгениальным Шекспиру по творческому методу из великих русских музыкальных классиков был, бесспорно, Мусоргский. Было нечто шекспировское в гениальном даровании Мусоргского: в его поразительном даре музыкального перевоплощения, позволившем композитору вылепить столь различные фигуры, как Самозванец и Пимен или Борис и Шуйский, в сочетании величайшей трагедии с вдохновенным искрящимся юмором (есть что-то от Фальстафа в Варлааме); в умении реалистически показать живой народный фон, показать людей из народа, иной раз охарактеризовав их с лаконичным мастерством какими-нибудь двумя-тремя репликами. Наконец, совершенно в духе шекспировских хроник самый замысел Мусоргского: развернуть историческую драму как драму о судьбах народных.

       Впрочем, непосредственно к шекспировским темам Мусоргскому так и не довелось подойти. Самые установки балакиревского содружества диктовали ему работу над национальными сюжетами. Однако «Борис Годунов» Мусоргского — произведение шекспировского масштаба.

      Из триады великих музыкантов-шекспирологов XIX века (Берлиоз — Чайковский —Верди), пожалуй, наиболее сумел приблизиться к Шекспиру именно Верди . Две редакции «Макбета» (1847 и 1865), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) являются этапами в творческом пути гениального европейского музыкального драматурга к Шекспиру.

       Старая редакция «Макбета» (либретто Пиаве) относится к первому периоду творчества Верди. Она была написана между «Аттилой» и «Разбойниками» (по Шиллеру). Верди достигает в ней большой драматической силы. Особенно впечатляют «бриндизи» леди Макбет и финалы I и II актов. Текст либретто довольно точно следует за шекспировским. Уже в этой редакции «Макбета» отчетливо проступают реалистические тенденции Верди, весьма новаторские для итальянской оперы. Характерно письмо композитора, адресованное неаполитанскому импресарио и датированное 1848 годом, по поводу сценического воплощения «Макбета» и исполнения главной женской партии певицей Тадолини.

        К тому же периоду (судя по письму к Мочениго, даже к более раннему времени—к 1843 г.) относятся и первые замыслы оперы «Король Лир».

       Гениальными воплощениями Шекспира являются две последние оперы Верди (на высококвалифицированные в литературном и драматическом отношениях либретто Арриго Бойто) - «Отелло» и «Фальстаф». В «Отелло» исчезают последние следы мелодрамы, риторики, декламации, драматической раздробленности. Действие неуклонно движется к трагической катастрофе. Сцена бури, все монологи Отелло (во II—III актах), весь IV акт — все это в самом точном смысле достойно Шекспира и но потрясающему музыкальному реализму действительно близко ему. Лишь образ Яго (впрочем, изумительный в музыкальном отношении—вспомним его «бриндизи» I акта, его сатаническое «Кредо», его гениальный C-dur'ный рассказ о сне Кассио) несколько байронизирован в своем трагическом великолепии.

        Не менее замечателен «Фальстаф» — последний театральный опус Верди. В «Фальстафе» — произведении гениальном, веселом и просветленно мудром—психологическое мастерство Верди достигает вершины: это легкая, гибкая, элегантная, ритмически прихотливая музыка, полная поразительной свежести и непосредственности, и первая его комическая опера (если исключить раннюю, потерпевшую фиаско «Un giorno di regno») — по «Виндзорским кумушкам» и фальстафовским сценам «Генриха IV» (откуда Верди берет характеристику и «философию» героя и кое-что из его речей),— способная выразить мельчайшие душевные движения, тончайший оттенок мысли.

 

 

       Так Верди, завершая свой тернистый и долгий творческий путь, преодолев романтическую мелодраму в духе Гюго и его испанских подражателей (Гутьерреса в «Трубадуре» и «Симоне Бокканегра», герцога де Риваса в «Силе судьбы»), сумел к концу жизни вплотную подойти к величайшему мировому драматургу-реалисту и с равной гениальностью воплотить в музыке и трагедию и комедию Шекспира. Наиболее объективно раскрыть Шекспира средствами музыки, пожалуй, Верди удалось в большей мере, нежели кому-либо из великих музыкальных мастеров XIX века.

      К сожалению, мало отражен Шекспир и в советской музыке. Наиболее крупное произведение этого плана - балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Партитура обеих сюит из балета очень эффектна и изобилует интересными оркестровыми находками. О балете в целом до постановки на сцене судить трудно.

      Ярка, остроумна, пластична музыка Шостаковича к «Гамлету» в театре Вахтангова. К сожалению, ее нельзя изъять из общей порочной концепции спектакля, поставленного И. П. Акимовым. Много удачного в музыке Тихона Хренникова к «Много шуму из ничего». Композитор Шеншин закончил оперу «Близнецы» по шекспировской комедии «Двенадцатая ночь» .

       Работа над Шекспиром раскрывает перед композиторами увлекательные перспективы: шекспировские характеры, страсти, драматические коллизии, юмор, трагические монологи и буффонады.

      Любовь Ромео и Джульетты живёт в музыке прошлых времён и наших дней. Сменяются века, а люди не оставляют попыток выразить в звуках её трагическую радость. Ещё в 18 веке музыканты Германии и Франции посвящали свои произведения двум веронским влюблённым: Франц Бенда —1778 г., Румлинг — 1790 г., Далайрак — 1792 г., Даниэль Стейбелт — 1793 г. Затем в Италии: Николо Дзингарелли — 1796 г., Гульельми и Никола Ваккаи — 1825 г., Мануэль Дель Пополо Гарсия — 1826 г.

        В 1830 году итальянский композитор Винченцо Беллини (1801-1835) создаёт свою знаменитую оперу «Капулетти и Монтекки». Беллини имел большое значение в развитии музыкально-драматического искусства 19 века. За свою недолгую жизнь он написал 11 опер. Сила дарования Беллини состояла в его мелодиях, в которых раскрывалась сладость любви и страдания сердца, и в искренности выражения, нередко возвышающегося до глубокого драматического пафоса. Общий характер его музыки - мягкий, с оттенком грусти. Наиболее слабая сторона опер Беллини заключалась в их оркестровом аккомпанименте. Опера "Капулетти и Монтекки", впервые прозвучавшая в Венеции, тут же завоевала популярность во Франции и была поставлена в Парижской Опере. Всеобщее ликование по поводу произведения маэстро Беллини не разделил, однако, Гектор Берлиоз (1803-1869).

        В записи опера существует по крайней мере в двух изданиях: с оркестром под управлением Клаудио Аббадо и с Маргеритой Ринальди и Лучано Паваротти в главных партиях (Мелодрам, 1966); с оркестром и хором лондонского Ковент Гарден под управлением Рикардо Мути и с блистательной Эдитой Груберовой (Эми, 1984).

        В 1830 году в Италии съехались молодые музыканты, посланные для усовершенствования из разных стран. Из Германии прибыл Феликс Мендельсон. Из России приехал Михаил Глинка. Франция прислала Гектора Берлиоза. Бунтарский дух Берлиоза был крайне возмущён ужасающим, по его мнению, состоянием музыки в Италии, что и выплеснулось в "Письме энтузиаста". Француз прослушал во Флоренции оперу Беллини "Капулетти и Монтекки" и писал по поводу её увертюры: "Оркестр, хромая то на правую, то на левую ногу, добрался кое-как до конца самой ничтожной ткани общих мест. Между тем разговоры не умолкали, и на оркестр никто не обращал внимания". На вилле Медичи, где жили стипендиаты Франции, велись бесконечные споры. Молодые французы воевали против застоявшихся авторитетов и собирались прорубать в искусстве новые пути.

        Самым яростным спорщиком был, конечно же, Гектор Берлиоз. В кафе Греко, излюбленном артистической молодёжью, которая съезжалась в Рим со всех концов света, будущий вождь новой романтической школы музыки с той же горячностью продолжал свои речи: "Италия! Почтим прекрасную Джульетту, спящую мёртвым сном в своей гробнице, - и прочь с кладбища! В Париж, друзья мои!" В Берлиозе жил пламенный романтик, с стремлением к грандиозности. Не будучи одарённым в области мелодии, он оказался ярким и тонким художником оркестрового колорита. Нервность и повышенная чувствительность - основные черты берлиозовского творчества. В 1839 году Гектор Берлиоз создаёт великую драматическую симфонию для солистов и хора «Ромео и Джульетта». В записи существует в нескольких вариантах. Примеры: Сейджи Озава с Бостонским симфоническим оркестром и Джеймс Левин с Берлинской филармонией (Немецкий Грамофон). На музыку Берлиоза поставлены балетные спектакли с хореографией Мариса Бежара и Амедео Амодио (знаменательный спектакль 1987 года с Элизабеттой Терабуст в роли Джульетты). Екатерина Максимова, которая танцевала вместе с Владимиром Васильевым в спектакле Бежара «Ромео и Юлия», вспоминает: «Юлия была неожиданным подарком в моей артистической судьбе. И я безумно жалею, что станцевала её всего два раза — это было так мало! Берлиоз иначе (чем Прокофьев) воспринял и выразил музыкой трагедию юных влюблённых — и спектакль Бежара не схож ни с одним другим».

         В 1863 году появляется сочинение Филиппо Маркетти на ту же тему. Затем следует увертюра «Ромео и Джульетта» Иогана Свендсена - одного из видных представителей норвежской национальной музыки. Свендсен (1840-1911) примыкал в своём творчестве к европейской романтической школе, восприняв многие приёмы Берлиоза и Вагнера.

         В 1867 году популярный французский композитор Шарль Гуно (1818-1893) создаёт свою оперу «Ромео и Джульетта». По окончании консерватории Гуно отправился на три года в Рим, где изучал старинных итальянских мастеров, в результате чего появились его первые культовые композиции. В Париже, под влиянием Берлиоза и Мендельсона, Гуно обратился в сторону светской музыки. Несмотря на разносторонность творчества композитора, его широкая популярность основывается на операх "Ромео и Джульетта" и "Фауст". Опера "Ромео и Джульетта" - произведение более сложное в гармоническом отношении, где Гуно не чуждается вагнеровских нововведений.

         Причины его длительного воздействия на вкусы широкого потребителя заключаются прежде всего в необычайной доступности его музыки, основанной на соединении всевозможных стилей, выработанных опытом французских, итальянских и немецких опер. "Ромео и Джульетта" Гуно хорошо известна в мире и ставится до сих пор. Впервые опера была поставлена в театре Лирик в Париже. Либретто Барбье и Карре. Ромео — Мишо, Джульетта — Карвальо. В России впервые шла на итальянском языке в 1870 году с Джульеттой — Арто, так восхищавшей Чайковского (в 1872 году — с Джульеттой — Патти и Ромео — Николини). Маргарита Дезире Арто - знаменитая французская певица с голосом обширнейшего диапазона примирила Петра Ильича даже с музыкой Гуно, которую он до тех пор не любил. На советской сцене опера была поставлена 16 марта 1919 года в театре Оперы и балета в Петрограде. Режиссёр — Боссе. Затем ставилась во многих городах. Среди выдающихся исполнителей: Ромео — Фигнер, Алчевский, Собинов, Смирнов, Юдин, Лемешев; Джульетта — Мравина, Больска, Нежданова, Барсова, Катульская, Масленникова. Если вы смотрели фильм «Антон Иванович сердится», то помните, как в начале фильма героиня Целиковской — Симочка репетирует с преподавателем к экзамену некую арию — это как раз ария Джульетты из оперы Гуно.

        Существует запись оперы (Эми, 1968) с оркестром и хором Парижской Оперы и с Франко Корелли и Миреллой Френи.

       В 1869 году Пётр Ильич Чайковский (1840-1893) создаёт увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Сюжет, подсказанный Балакиревым, настолько захватил композитора, что он пишет музыку буквально на одном дыхании. Это произведение часто исполняется музыкантами разных стран, и мы с гордостью обнаружили компакт-диск с этой увертюрой в сувенирном магазинчике у Дома Джульетты в Вероне. На музыку Чайковского Сергеем Лифарём был поставлен балет. Существует также цветной телевизионный фильм-балет (Экран,1968) с хореографией Н.Рыженко и В.Смирнова. Джульетта — Наталия Бессмертнова, Ромео — Михаил Лавровский. Теме любви, всесокрушающей, всепобеждающей - той, что сильнее смерти, Чайковский посвятил также симфоническую поэму 1867 года "Франческа Да Римини". Подобно истории Ромео и Джульетты, трагическая судьба Паоло и Франчески вдохновляла немало музыкантов, поэтов и художников всех времён и народов.

         Затем следуют произведения Фредерика Делиуса, Энрике Гранадоса, Константа Ламберта, Витторио Гуи и Виктора Де Сабата. Ещё немного о балетных версиях «Ромео и Джульетты». В 1920-х годах компания Никкодеми очень успешно осуществляла свои постановки. Первое представление балета состоялось в 1921 году в Москве в постановке Ленинградского Большого театра. Другой балет на тему Ромео и Джульетты был поставлен в 1926 году в Монте Карло Опера на музыку Константа Ламберта с хореографией Брониславы Нижинской и интерпретирован Русскими Балетами Сергея Дягилева

         В 1922 году итальянский композитор Рикардо Дзандонаи создаёт оперу «Джульетта и Ромео». Произведение высоко оценили и очень хвалили, но сейчас оно практически не ставится. Наиболее известный фрагмент его — «кавалькада» — Ромео, отчаянно скачущий из Мантуи в Верону к гробу Джульетты. Существует редкая запись оперы с симфоническим оркестром Санремо под управлением Лориса Гаварини и исполнителями Атонеттой Мацца Медичи и Анжело Ло Форезе (1960 г.).

        В сентябре 1935 года Сергей Прокофьев (1891-1953) завершает свою работу над музыкой к балету «Ромео и Джульетта». Это произведение признано гениальным и очень популярно во всём мире. Вот что рассказывает Сергей Прокофьев в своей «Автобиографии»: «Меня интересовал лирический сюжет. Набрели на Ромео и Джульетту Шекспира. Договор заключил Большой театр. Весной 1935 года мы с Радловым разработали сценарий.

          В течение лета музыка была написана, но Большой театр нашёл её нетанцевальной и нарушил договор. В ту пору много разговоров возникло вокруг нашей попытки закончить «Ромео и Джульетту» благополучно. Причины, толкнувшие нас на это варварство, были чисто хореографические. После нескольких бесед с хореографами оказалось, что можно разрешить балетно конец со смертельным исходом, а затем родилась и музыка для этого конца.» Впервые балет Прокофьева был поставлен в Брно (Чехословакия): балетмейстер — Псота, Джульетта — Шемберова, Ромео — Псота. В 1939 году Прокофьев досочинил ещё несколько номеров. В СССР первое представление балета состоялось в Ленинграде в Государственном театре оперы и балета им. Кирова 11 января 1940 года. Балетмейстер — Л. Лавровский, дирижёр — И. Шерман, художник — П. Вильямс, Джульетта — Г. Уланова, Ромео — К. Сергеев. В Большом театре в Москве первое представление балета состоялось 22 декабря 1946 года: Джульетта — Г. Уланова, Ромео — М. Габович. Джульетта была особой ролью в жизни Галины Улановой: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней — всё равно что с живым человеком. Однажды я была в Италии, нас повезли в Верону. Там я постояла перед балконом Джульетты, у памятника над склепом. И вот здесь я почувствовала, что никогда уже не буду танцевать… Будто через что-то перешла… Был вечер, когда я позвонила Кате Максимовой: завтра начинаем репетировать Джульетту». Только в 1973 году Максимова начала танцевать Джульетту. Существует две знаменитых киноверсии балета Прокофьева: наша с Галиной Улановой и Юрием Ждановым (1954 г.) и английская с Рудольфом Нуреевым и Марго Фонтейн (1966 г.). В последние годы балет был поставлен в Мариинском театре и в нескольких театрах Москвы. В Большом — в постановке Л. Лавровского под редакцией В. Гордеева; в театре Классический балет — в постановке Н. Касаткиной и В. Василёва; в музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко — в постановке Владимира Васильева; в театре Кремлёвский балет — в постановке Юрия Григоровича.

        В наше время Ромео и Джульетта являются героями не только классической музыки, но и поп- и рок-композиций (Дайе Стрейтс, Дитер Болен), и многих других музыкальных фантазий. Эмилиан Сичкин (сын известного актёра Бориса Сичкина), живущий в Америке, в 1993 году написал симфоническую трагедию «Ромео и Джульетта», задуманную им ещё в 16-летнем возрасте во время учёбы в Гнесинском училище в Москве.

        Большой интерес обычно вызывает музыка из кинофильмов. Так, очень популярны в мире саунд-треки к фильмам Лурманна и Дзеффирелли. Тема любви, написанная композитором Нино Рота к картине Дзеффирелли, служит своего рода музыкальной визитной карточкой Ромео и Джульетты. В год выхода фильма на экраны песня с текстом Юджина Валтера «Что значит юность» в исполнении Глена Вестона заняла первое место в ряду популярности, потеснив даже хиты «Битлз». Композитор Генри Манчини аранжировал мелодию из фильма, и был создан ещё один вариант песни со словами Ларри Кьюсика и Эдди Снайдера «Время для нас». Таким образом песня вошла в репертуар многих певцов и оркестров.

        Ознакомившись с театральной музыкой середневековья, театра эпохи Возрождения, вершиной которого является творчество Вильяма Шекспира, в пьесах которого она принимает непосредственное участие в сценическом действии, перейдем к рассмотрению некоторых особо ярких балетов ХХ века.

        Начо Дуато - это единственный испанский хореограф, который известен всему миру. Получив танцевальное образование в школах М.Рамбер (Лондон), М.Бежара (Брюссель) и А.Эйли (Нью-Йорк), он был принят в труппу "Кульберг-балеттен" (Стокгольм). Затем, благодаря поддержке И.Килиана, артистического директора Нидерландского театра танца (Гаага), Н.Дуато сделал там карьеру танцовщика, а с 1988 г. стал хореографом. Сейчас в его активе уже 30 постановок, которые исполняют крупнейшие труппы мира.

        С 1990 года Н.Дуато является художественным руководителем Испанской национальной труппы танца. Семь лет он мечтал поставить "Ромео и Джульетту" на музыку Прокофьева, в которую бесконечно влюблен. Два года тому назад с приходом в труппу очень одаренной Мар Бодессон, хореограф наконец-то нашел балерину на роль Джульетты. Партию Ромео он поручил Киму Маккарти В январе нынешнего года в Испании состоялась премьера балета, который в сентябре был показан на танцевальном биеннале в Лионе. В октябре спектакль предстал в городском театре Сен-Кентена (под Парижем), где уже в третий раз проходили гастроли Испанской труппы.

         Двухактный спектакль идет 2 часа 20 минут, некоторые картины купированы или даны условно. Но балет не потерял своего драматургического стержня и выстроен вполне логично. Это страстная пластическая фуга, где слияние классики и современности рождает новые оригинальные линии и формы. Первый акт чарует юностью и романтизмом, второй - потрясает бурными страстями и трагедийностью.

        Все события шекспировского шедевра разворачиваются в единых сквозных декорациях, аскетично выполненных из дерева. В глубине голой сцены стоит темная стена, возле нее - невысокий ступенчатый парапет. В разных картинах балета в стене возникают проемы, различные по форме и освещению. Через эти проемы на сцену являются действующие лица спектакля.

 

 

       Костюмы танцовщиков, стилизованные под эпоху Ренессанса, украшены тонким восточным орнаментом. Они сделаны из тканей темных тонов: серо-коричневые у семьи Монтекки и малиново-черные - у Капулетти. Лурдес Фриас с большим вкусом и фантазией разработала концепцию костюмов, которые прекрасно функционируют в танце.

       Н.Дуато, автором идей декораций, костюмов и освещения, рассказывает трагедию В.Шекспира на том же самом танцевальном языке, что и И.Килиан - самый талантливый сегодня в мире хореограф. Предельно выразительная лексика танца позволяет постановщику создать в балете психологическую остроту, которая моментально овладевает вниманием зрителя. Этому способствует также аскетизм оформления и тревожно-тусклое освещение сцены.

        Испанская труппа блистательно владеет хореографическим стилем Н.Дуато, технически сложным и динамичным, очень музыкальным и экспрессивным. Все артисты танцуют в мягких туфлях. Среди исполнителей мужских партий высших комплиментов заслуживают Патрик де Бона (страстный, демонический Тибальд) и Томас Клейн (деспотический отец Джульетты). Наиболее сильное впечатление производит Мар Бодессон (очаровательная Джульетта), которая восхищает не только изяществом и технических совершенством, но и редким артистизмом. Из юной, озорной Джульетты она преображается в сильную духом, волевую женщину, которая мучительно уходит из жизни во имя великой любви.

       Несомненная удача спектакля - последняя картина в черном склепе, где две огромные жаровни испускают густой дым с благоуханием ладана. Оно постоянно царит на сцене и ощущается в зрительном зале. Траурная процессия с черными хоругвями покидает склеп, оставив там под черным саваном тело Джульетты. Медленно задвигается каменная стена в единственном проеме склепа, где разворачивается последняя трагическая сцена.

 

 

       Спектакль Н.Дуато дает хорошее преставление о драматургическом и пластическом богатстве партитуры Прокофьева. Xореографу удалось найти яркие танцевальные решения не только для всех картин, но и для каждой музыкальной фразы. Новая постановка убеждает, что современная стилистика танца может передать глубокие человеческие чувства и переживания. Однако она настолько насыщена и динамична, что порой ей все-таки не хватает дыхания романтизма.

        Для балетоманов, видавших множество классических версий балета Прокофьева, спектакль Н.Дуато может показаться легковесным, ибо некоторые сцены даны схематично. Таким оппонентам следует пожелать иногда менять свои эстетические критерии, чтобы позволить им с большим энтузиазмом воспринимать новые идеи и жить в ногу со временем.

 

 

       И вот теперь Парижская опера представляет в Большом балет Джона Ноймайера «Сон в летнюю ночь» (по мотивам одноименной романтической комедии Шекспира). Наверняка не стоит здесь долго останавливаться на совершенно неповторимом сочетании реальной жизни и фантастики, серьезного и смешного, лирики и юмора. В балете, как и в шекспировском сочинении, все эти элементы спаяны органически. В нем поэтично воспета любовь как одно из самых прекрасных и возвышенных проявлений человеческой природы. И в то же время здесь с большим юмором, но весьма художественно убедительно языком балета говорится о том, что любовь иногда заставляет людей совершать странные и причудливые поступки, менять свои симпатии самым необъяснимым и парадоксальным образом. Весь спектакль проникнут тончайшей иронией. Это волшебная сказка, полная чарующей прелести, сказка о человеческом счастье, о свежих юных чувствах, о красоте заколдованного феями и эльфами леса, в котором происходят чудесные и необыкновенные истории. Постановщик сумел создать запоминающийся радостный спектакль, достойно продолжающий бессмертный путь шекспировской драматургии по балетным сценам мира. Использование в спектакле классической музыки Мендельсона и фантасмагорической музыки Лигети обогатило палитру спектакля, отделило сказочный мир сновидений от реального мира. Постановщику удалось по мере перехода от яви ко сну менять не только музыку, но и язык танца, что сделало спектакль особенно ярким. При этом, как мне кажется, именно в снах ему не удалось избежать некоторых совсем необязательных длиннот.

 

 

        Хотелось бы отметить изысканный вкус художника и отличное световое оформление спектакля. Все сольные партии в балете исполнены безукоризненно, кордебалет танцует слаженно и точно. Комические роли сыграны весело, лирические — мягко и легко. В том произведении было удивительно органичное соединение музыки Мендельсона и хореографии Аштона. В том спектакле были изумительные находки, жемчужинки, которые стоило бы сохранить. К таким жемчужинам хореографии относятся, скажем, танец басков в «Пламени Парижа» Вайнонена, смерть Меркуцио в «Ромео и Джульетте» Лавровского. В спектакле Аштона такими находками были танец Ослика, кордебалет эльфов.

 

 

         И все же что-то в этом отличном балете, безупречно исполненном новым поколением труппы Парижской оперы, меня смутило. Я долго не мог отделаться от ощущения, что в нем мне чего-то явно не хватает. Я воскрешал воспоминания о старых встречах с театром, сравнивал, анализировал и понял, что здесь занято немало интересных артистов, но показать себя ярко в качестве этуалей они не смогли: не создал хореограф, видимо, блестящих партий для такого количества больших мастеров. Сегодняшние этуали Парижской оперы, в отличие от прежних, не смогли в этом балете проявить себя в полной мере, показать с блеском свои возможности, присущим парижской балетной школе. Я далек от мысли, что они это не смогли бы сделать. Думается, что в этом спектакле замысел постановщика в какой-то мере вошел в некое противоречие с возможностями основных солистов, что снивелировало и даже немного принизило их исполнение. Или все-таки они не поняли его замыслов «до конца»? Не знаю, не могу ничего утверждать... Скажем так, пластический оркестр звучит великолепно, демонстрируя высокую культуру исполнительства, и это восхищает. Тем не менее, ностальгия по прошлым встречам не проходит.

         Театральная музыка и - особенно - музыка к кинофильмам была для композиторов полем экспериментирования с бытовым материалом (песней, маршем, танцевальными жанрами), дававшим локальную достоверность изображаемого и одновременно отражавшим авторскую позицию. Вы можете услышать замечательные вальсы Шостаковича из кинофильмов, созданных в содружестве с интереснейшими режиссерами, среди которых назовем имена Козинцева, Трауберга и Юткевича.

        Язык инструментальной музыки, не связанный со словом, привлекавший композиторов свободой выражения многообразного мира идей и чувств, оказался близок и понятен огромному кругу слушателей.

 

1. Акимов Н. Жизнь на сцене. - Театр, 1939, № 4. с. 53—60.
2. Алексеев Д. Шекспир в текущем репертуаре.— Искусство и жизнь, 1939, № 4, с. 18-19.
3. Аникст A. «Генрих V».—В кн.: Шекспир, Собрание сочинений, т. 4, М., «Искусство», 1959, стр. 636.
4. Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974, 179 с.
5. Аникст А. Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира, 1972, (http://www.kulichki.com/moshkow/SHAKESPEARE/shaksp_o.txt)
6. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене конца ХІХ - первой половины ХХ ст. Жизнь традиций и борьба идей. М., «Наука», 1985, 305 с.
7. Брусиловская Э. Портретная галерея. Нинель Петрова. // «Балет», № 3, 1992. С. 22-24.
8. Ваніна І. Українська шекспіріада. К., 1964, 298 с.
9. Ваніна І. Шекспір на українській сцені. Нарис. Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР. Київ, 1958, 104 с.
10. Варнеш В. Путь к Шекспиру.— Театр и драматургия, 1933, №1-2, с. 12-15.
11. Вильям Шекспир в творчестве современных художников театра. М., 1975, 179 с.
12. Во И. Романы. М., 1974, с. 431.
13. «Вопросы киноискусства», вып. 12, стр. 235.
14. Волконский С. Красота и правда на сцене.—Аполлон, 1911, № 4, с. 65—71. Постановки М. Рейнгардта (« Комедия ошибок», «Гамлет», «Отелло»).
15. Гвоздев А. Комедия Шекспира на сцене Запада. Постановка английских режиссеров (Б. Три, Бенсон).—Истолкование немецких режиссеров (М. Рейнхарт).—В кн.: Гвоздев А. Из истории театра и драмы. Пб., «Асademia», 1923, с. 85—88.
16. Герасимов С. «Отелло» Шекспира на экране.—«Правда», 1956. 3 апреля.
17. Гончаров И.А. Опять "Гамлет" на русской сцене. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 8. ГИХЛ, Москва, 1955, с. 3-9.
18. Дельман. Шекспир на советской сцене. Доклад С. Радлова в Клубе мастеров искусств.— Литературная газета, 24 октября 1935 г. c. 27-36.
19. Джузеппе Феррара, Новое итальянское кино, М.. Изд-во иностранной литературы, 1959, стр. 189.
20. Добролюбов H. А. Избранные философские произведения, т. II, Госполитиздат, 1948, стр. 458-459.
21. Долгов Н. К истории шекспировских постановок. (По поводу 350-летия со дня рождения великого драматурга).—Театр и искусство, 1914, № 16, с. 362-364.
22. Дурылин С. Олдридж в роли короля Лира.— Олдридж в ролях Шейлока и Макбета.—Олдридж в роли Отелло.—В кн.: Дурылин С. Айра Олдридж (Ira Aldridge). М.—Л., «Искусство», 1940, с. 47—99.
23. Д. Ч. «Ромео и Джульетта». – «Советский экран», 1969, № 3.
24. 3ахава Б. Театр Шекспира (Гастроли Шекспировского мемориального театра). – «Известия», 9 января 1959 г. С. 5.
25. Зингерман Б. Шекспир.—Театр, 1957, № 10, с. 104—107.
26. Зингерман Б. Шекспир и современный театр. Со всесоюзной шекспировской конференции.—Театр, 1956, № 7, с. 117—126.
27. Зингерман Б. Шекспир на советской сцене. М., «Знание», 1956, 40 с. (Всесоюзное об-во по распространению полит. и науч. знаний).
28. Злобина А. Зеркало. Шекспир на московской сцене и вокруг.//"Иностранная литература" №11, 1999. с. 13-19.
29. История зарубежного театра. Ч. 3. Театр Европы и США после 1945 года. Учеб. пособие для культ. - просвет, и театр. училищ и ин-тов культуры. Под ред. проф. Г. Н. Бояджиева и др. М., «Просвещение», 1977. С. 261.
30. «Киевское слово», 1891, 8.ХП, № 1402, с. 7-11.
31. Килиан Э. Шекспировские спектакли Бирбома-Три.— В кн. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX—XX вв. М., 1939, с. 330—333.
32. Кириллов В. Архитектура русского модерна. М., 1979, с. 50.
33. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 334—335.
34. Ковалев. Ю. Пол Скофилд. Л., 1970, с. 31.
35. Комиссаржевский В. Гости из Стратфорда-на-Эвоне [Гастроли Шекспировского мемориального театра].— Культура и жизнь, 1959, № 3, с. 44—47.
36. Королевский шекспировский театр. М., 1964. 168 с.
37. Крути И. Советский шекспировский театр.— Советское искусство, 21 апреля 1939 г. С. 21-23.
38. Левин М. У каждого «свой» Шекспир. Критические заметки.— Театр, 1957, № 8, с. 67-78.
39. Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. 11, М.—Л., "Academia", 1935, стр. 399.
40. Липков А. Шекспировский экран. М., “Искусство”, 1976. 355 с.
41. Литвинская Е. Трагедия Шекспира на телеэкране.// “Балет”, № 1, 1992. С. 36-38.
42. Минц Н. История воплощения драматургии Шекспира в английском театре (XVII—XVIII вв.). М., Изд-во АН СССР, 1955. 22 с.
43. Минц Н. Старое и всегда современное. М., 1990. С. 318.
44. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. Советский художник. М., 1989. С. 31, 33.
45. Мовшенсон А. Декоратор В. М. Ходасевич и театр Народной Комедии. (1920–1922). Статья в сборнике “Современные театральные художники. Валентина Ходасевич”. Academia. Л., 1927. С. 61.
46. Мовшенсон А. Костюм в пьесах Шекспира.— Театр, 1939, № 4, с. 89—97.
47. Морозов М. Шекспир на советской сцене.— В кн.: 25 лет советского театра. М., ВТО, 1943, с. 77-82.
48. Морозов М. Шекспир на сцене театра имени Хамзы. [«Отелло», «Гамлет»]. – Звезда Востока, 1950, № 8, с. 88-97.
49. Нельс С. Шекспир и советский театр.— Октябрь, 1941, № 4, с. 186—203.
50. Нельс С. Шекспир на советской сцене. М., «Искусство», 1960, 507 с. Библиограф., с. 495—505.
51. «Оливье: актер и мавр».—В кн.: Кеннет Тайнеи, На сцене и в кино: М., «Прогресс», 1969, стр.123.
52. Попов Н. Настоящий Шекспир.— Театр и искусство, 1905, № 5, 6, 7.
53. Прохорова В. Повторить невозможно, но воссоздать?..// “Балет”, № 1, 1992. С. 25-27.
54. Радлов С. Шекспир и проблемы режиссуры.— Театр и драматургия, 1936, № 2, с. 57-62.
55. Ракитина Е. Вступительная статья к каталогу выставки Валентины Михайловны Ходасевич. 1894–1970. М., Советский Художник. 1979. С. 62.
56. Рейх Б. Шекспир на московских сценах. (К постановкам Гос. Акад. Малого театра и театра-студии Малого театра в истекшем сезоне).— На литературном посту, 1928, № 11—12, с. 84—86.
57. Розанов М. Обращение к Шекспиру,— Советское искусство, 8 октября 1933 г.
58. Роллан Р. Правда о шекспировском театре. Авториз. пер. А. Луначарского.—В кн.: Луначарский А. О театре. Л., «Прибой», 1926, с. 134—146.
59. Ростоцкий Б. И. и Чушкин Н. Н. Шекспировские спектакли в Московоком Художественном театре.— Ежегодник МХАТ, 1944, т. I. М., 1946, с. 495-550.
60. Сидорина Е. Русский конструктивизм. Истоки, идеи, практика. М., 1995. С. 76.
61. Синельников М. М. Спогади. «Мистецтво». 1936. С. 189.
62. Тайней К. На сцене и в кино. М., 1969, с. 41.
63. Театр времен. "Всеукраинские ведомости". 13 Марта 1997. Культура. С. 22-23.
64. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. СС в 22 томах. М.: Художественная литература, 1983. т. 15. С. 448.
65. Трюин Дж. С. Шекспировский театр. Перев. с англ.—Правда, 28 декабря 1958 г.
66. Тышлер А. Диалог с режиссером. Цит. по книге “Художники театра о своем творчестве”. М., 1973. С. 255.
67. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.1, 257 с.
68. Українська шекспіріана на заході. Едмонтон, 1990, т.2, 229 с.
69. Урбанович П. В. «Слуги в спектакле «Укрощение строптивой».— В кн.: «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии
70. Февральский А. Шекспировские спектакли [в Грузии и Армении].— Литература и искусство, 7 февраля 1943 г.
71. Хорава А. Шекспировские традиции в советском театре.— Литературная газета, 20 апреля 1989 г.
72. Черток С. Франко Дзефирелли. – В сб. «Экран 1968-1969», М., «Искусство», 1969, с. 285.
73. Чечель Н. «Украинское театральное возрождение». Киев: Наукова думка, 1993, 132 с.
74. Шаров А. Нет повести печальнее на свете... "Вестник" №20(227), 28 сентября 1999. C. 22-25.
75. Шекспир и мировая музыка. Гос. муз. издательство. М., 1962, 46с.
76. Шекспир и музыка. Л., 1964, 388 с.
77. Шекспир на сцене и экране. М., 1970, 348 с.
78. Шекспировские чтения./Под ред. А. А. Аникста. М., "Наука", 1977, 76 с.
79. Юрьев Ю. Мой путь к Шекспиру.— Театр, 1939, № 4, с. 75—88.
80. Юткевич С. Шекспировская трилогия Орсона Уэллса.—«Вопросы киноискусства», вып. 12, М., «Наука», 1970, стр. 226.
81. С. Юткевич, «Отелло», каким я его увидел.—В кн. «Контрапункт режиссера». М., «Искусство», 1960. С. 116.
82. Юткевич С. Режиссерский план экранизации трагедии В. Шекспира «Отелло».— В кн. «Человек на экране», М.. Госкиноиздат , 1947, с. 194.
83. Юткевич С. Шекспир и кино. М., 1873, 132 с.
84. Booth M. Op.cit., p.33.
85. Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.71.
86. Вгооk Р. Тhе Еmptу Sрасе. (Пустое пространство.) L., 1968, р. 73.
87. "Cahiers du Cinema", septembre 1958.
88. Claude Gauteur, Entretien avec Roger Planchon.—"Cahiers du Cinema", №29, mars 1962.
89. Cole W. The life and Teatrical Times of Charles Kean. L., 1859, t. II, p.104.
90. “Directors on directing”, New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 438.
91. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948, p. 81.
92. Farjeon H. Op. cit., p.151.
93. Findlater R. The Players Kings. L., 1971, p.199.
94. Gervinus G. Handel und Shakespeare. Zur Aesthetik der Tonkunst. Leipzig, 1968.
95. Gilder R. Gielgud – Hamlet. N.Y., 1937. p. 82.
96. G. Sadoul, Disparates spendeurs.—"Lettres francaises", decembre 9—16, 1954.
97. Hayman R. Op. cit., p.62.
98. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/cino.html
99. http://www.romeo-juliet.newmail.ru/teatr.html
100. http://www.prof.museum.ru/mat/doc1211.htm
101. Ian Jonson, Merely Players—400 years of Shakespeare. — "Films and filming", №4, 1964.
102. Laurence Olivier, An essay in Hamlet. – Brenda Cross (ed). The film “Hamlet”, p.15.
103. “Lettres francaises”, decembre 9—16, 1954.
104. Odell G. Op. cit., p. 348.
105. Peter Noble, The fabulous Orson Welles, p. 176.
106. Roberts P. The Old Vic story. L., 1976, p. 145.
107. Sicilier I. Le Rossignil et l'alouette.— "Cahiers du cinema", № 43, 1955.
108. "Sir Laurence Olivier talks to Alexander Walker, film critic of the "Evening Standard".—"Parade", London, April—May, 1971.
109. Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973; Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964.
110. "Szekspir mnie nudzi..." / Z. Peterem Brookiem o jege pracy w teatrze i filmie.—"Film", N 41, Warszawa, 1964.
111. "The Arthur Rank Organization presents "Romeo and Juliet", London, p. 11.
112. Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. L., 1964, p. 117-118.
113. Wojciecn Wierzewski, Castellaniego koncepcia.—"Ekran", №2, Warszawa, 1962.